NÃO MATARÁS

O polonês Krzysztof Kieslowski adquiriu fama mundial com “A dupla vida de Veronique” e sua fabulosa “Trilogia das cores”, tornando-se, também, um dos maiores esteriótipos do chamado cinema de arte -mas não seria todo cinema arte, ainda que ruim?-, devido a suas temáticas áridas, fotografias não convencionais, diálogos sugestivos e nome pra lá de complicado. A verdade é que, afora o injusto esteriótipo, Kieslowski é um mestre, e já o era antes das citadas obras primas. Ainda sob o governo comunista, o diretor fez uma série de filmes para a televisão baseada no Decálogo, e alguns deles chegaram, inclusive, à tela grande. “Não matarás” é um desses. E é, também, uma verdadeira aula de cinema.

A história é pra lá de simples. Um jovem mata brutalmente um taxista e é defendido por um advogado recém-formado e idealista, que não consegue impedir que o acusado seja condenado à morte -o jovem é enforcado, e tudo isso em apenas 80 minutos. Simples, simplíssimo, mas é sob essa argumento magro que Kieslowski faz uma obra cinematográfica total, seja no plano estético, seja no plano temático, seja no plano ético.

A cena inicial mostra crianças enforcando um gato, dando início a um dia trágico. A tensão já está posta. Daí em diante, a câmera acompanha os três envolvidos alternadamente - o jovem que perambula com suas intenções violentas, o taxista meio canastrão e o então jovem bacharel. O que move os encontros dessas pessoas é o acaso. O diretor consegue escapar das esteritipizações, pois, se aos poucos vai afundando o jovem assassino em uma crescente sombra negra -uma grande ideia estética-, não mostra a futura vítima com aquela aparência favorável capaz de conquistar a simpatia do público, a fim de horrorizá-lo com o assassinato. O taxista é meio sórdido, e o crime é brutal de tal forma que não precisamos da identificação fácil com a vítima para ficarmos horrorizados. A coincidência aparece outra vez, dessa vez selando o destino do jovem assassino, que é preso. Dessa forma, encerra-se uma espécie de primeiro ato não delimitado.

O, digamos, segundo ato -na verdade uma espécie de intermezzo, de tão rápido- é o julgamento do assassino. Não há longas cenas de tribunal, nem discursos emocionados. Há apenas a sentença de morte. Segue-se o que poderíamos chamar de terceiro ato, no qual o advogado, que sabemos ser contra a pena de morte, sente-se culpado pela pena aplicada ao seu cliente. Vai, então, conversar com ele, em busca de alguma espécie de absolvição, de alívio ao seu remorso. Esse seria o momento ideal para colocar na boca do assassino alguma espécie de justificativa para o crime, mas a justificativa não vem. Ao invés disso, o jovem conta a história de sua irmã, que morreu jovem, e de como ele sente falta dela. O assassino não está justificado, mas está humanizado.

Passa-se, então, ao ato final -o enforcamento. Vemos a montagem da forca, o caminhar do assassino até o seu destino final, e o enforcamento. Kieslowski, assim, completa sua mensagem, pois consegue mostrar que até o mais sórdido dos homens tem seu lado humano, humanidade essa que é, por sua vez, esmagada sob as engrenagens impessoais do Estado, ainda mais um Estado autoritário, como era o Polônia em 1988. Se não há justificativa para o assassinato praticado pelo indivíduo, tambem não há justificativa para o assassinato praticado pelo Estado.

Sim, o filme é sufocante, duro e faz pensar. É, também, um triunfo por sua estética e por sua mensagem. Os esteriótipos, infelizmente, tendem a afastar as pessoas de obras como essa. Uma pena, pois são obras como essa que ainda fazem o cinema valer a pena em tempos tão medíocres como o nosso.

p.s: Uma última coisa: o link acima não é um trailer, mas sim o filmes completo, ainda que porcamente filmado de uma TV. Na verdade, não encontrei o trailer e optei por essa porqueira, mas qualquer boa locadora tem o filme. Se for boa mesmo, tem até a caixa do ”Decálogo”!

UM HOMEM FELIZ

“Um homem feliz”. Em fracês, o título seria “O bom humor de Pierre”. Pierre é o senhor francês grisalho aí no primeiro plano do cartaz, e o filme começa com ele dando uma aula de física quântica nem uma universidade de Paris, dizendo que todos somos uma coisa só porque compostos de micropartículas. A aula acaba e ele recebe um telefonema dizendo que sua tia morreu. Ela morava no Canadá há décadas, e deixou para ele uma pousada de herança. Ele logo se lembra de uma cena de infância, no Canadá, junto com sua tia, e logo fala em como seria bom retomar uma vida de aventuras. Pronto: já pensei que tinha acertado no filme e que veria uma espécie de “Up” de carne e osso. Ledo engano. O filme de Robert Mènard é uma bela porcaria.

Pierre tem uma filha, Catherine. Jornalista turrona, não quer se mudar para o Canadá, asm é logo convencida pelo pai, que conta que, além do hotel, a tia deixou uma quantia formidável em dinheiro, mas, para ter direito à herança, teriam que ficar no local por um ano e um dia. E lá vão eles para o Canadá, instalarem-se em uma cidade de 400 habitantes, que é dirigida a mão de ferro por um prefeito. O tal prefeito demonstra interesse na pousada, mas Pierre nem pensa em vendê-la. Daí em diante, o filme todo é focado nas artimanhas do prefeito para tentar fazer Pierre e Catherine a abandonarem o lugar. O filme descamba para a comédia, e uma daquelas bem ruins e sem graça.

Há uma certa motivação xenofóbica do prefeito, que abomina gente de fora na sua cidadezinha, e um ou outro comentário sobre patrimonialismo -ah, esse problema tão nosso-, pois o homem distribui cargos públicos e manipula a administração para prejudicar os recém-chegados franceses.

Talvez a grande história do filme seja a forma históica e otimista com a qual Pierre leva a vida, não se deixando afetar pelas manobras do prefeito, enquanto Catherine vai ficando cada vez mais raivosa com a situação, até atingir a letargia. Bom, seria um bom caminho, mas que só é pincelado aqui e ali.

O flme não entrega nem a questão da busca de uma infância perdida, nem a comédia em que se afunda, e nem o aprofundamento do otimismo de Pierre. Ou seja, o flime consegue falar sobre muitas coisas, mas não falar sobre nada. É uma obra -obra?- que chega a dar vergonha.

Vai mal a minha mostra esse ano…

MOSTRA DE CINEMA DE SÃO PAULO

Começou mais uma Mostra de Cinema de São Paulo. A maratona é longa, as opções são muitas, e eu já tenho pelo menos duas reclamações: antes os preços eram especiais e baratos e, salvo engano, não cobravam taxa pra comprar pela net. Como a única opção para quem não quer se arriscar a dar com a cara nas portas de um cinema lotado é comprar pela net, acho que a cobrança de taxa é uma forma de “elitizar” a Mostra, possibilitando que só aqueles dispostos a perder tempo e dinheiro na net ou gastar dinheiro em credenciais possam assistir aos filmes de maneira mais sistemática.

Reclamações à parte, na Mostra eu prefiro fugir dos chamados medalhões, aqueles filmes que todo mundo quer ver. Afinal, pra que disputar espaço em sala de cinema pra ver o novo Almodovar se o filme dele estréia logo no circuito. Nos próximos dias, tentarei assistir a coisas muito variadas, e vou colocando aqui na medida do possível. Esse período é, na minha opinião, perfeito para arriscar ou investir em coisas menos chamativas. Na segunda-feira, eu assumi um risco e fiz um investimento no escuro. Vamos a eles:

-DANIEL & ANA, DE MICHEL FRANCO

Na página da Mostra, é possível ler pequenos resumos sobre os filmes e uma biografia resumida dos diretores, inclusive citando participações em festivais. Quando eu li que esse filme havia sido selecionado para a Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes, resolvi assumir o risco.

Daniel e Ana são irmãos. Ele está na escola e é um adolescente sociável e que começa a descobrir a vida sexual; ela é uma universitária às voltas com os preparativos de seu casamento. O início do filme é apenas uma passagem sobre o dia-a-dia confortável desses irmãos criados no seio de uma família de posses. Um dia, eles são sequestrados e obrigados a fazer sexo um com o outro, enquanto são filmados no ato. Sórdido, bem sórdido. E uma premissa muito interessante para se construir algo em cima. O diretor parece querer levantar o filme em cima de um tripé, mas, uma a uma, as bases de sustentação mostram-se frágeis.

Sexo entre irmãos é um grande tabu, mas parece que parte da força do ato viria do fato de eles serem muito amigos, quase cúmplices, antes desse ato. O filme realmente faz uma espécie de escursão pelo convívio dos irmãos, mas não consegue a profundidade necessária ao desenvolvimento posterior da história. Parece que houve uma pressa do diretor em chegar logo ao momento divisor de águas, e, então, essa base de sustentação fica frouxa e soam forçadas as referências posteriores sobre a tal cumplicidade entre irmãos.

Depois do fato trágico, o filme consegue segurar bem mostrando como cada um lida com o ocorrido, ainda mais porque eles decidem guardar doloroso segredo sobre isso. Inicialmente, ele sai para a rua, enquanto ela se tranca em casa e cancela o casamento. Depois, ela vai retomando pouco a pouco o comando de sua vida com a ajuda de terapia, enquanto ele vai se afundando mais e mais no silêncio e no isolamento, até que explode em fúria, e lá se vai mais uma das bases do filme, entregue a certa facilidade de resolução e fabricação de conflitos.

Por fim -e é no fim, mesmo-, ficamos sabendo, pelas letrinhas finais, que o filme seria baseado em fatos reais, e segue um texto falando sobre sequestros e pornografia violenta, um assunto forte, claro, mas que não era de forma alguma o tema principal desse filme. Não sabemos o porquê de os obrigarem a tal ato. É tudo misteriosos. Um dos sequestradores diz saber quem eles são -ou seja, não é um ataque ao acaso-, e chega a haver uma insinuação dos motivos do ato. Mas parte da força do filme vem justamente de não sabermos de fato a justificativa. É como em “Cachè”, de Michael haneke, no qual as fitas são só um pretexto, um ponto de partida. No entanto, parece que prevaleceu a velha ânsia de dizer que a obra é real como uma forma de buscar o choque final. Pena -só conseguiu retirar o pouco de força que restava ao filme.

A VIDA PRIVADA DE PIPA LEE, DE REBECCA MILLER

Esse não foi um chute no escuro. Rebecca Miller é uma diretora com certa fama, que fez, entre outros, “A balada de Jack e Rose”. Aqui, ela trás a história de Pipa Lee -a excelente Robin Wright Penn-, que se muda com seu octagenário marido para um bairro de idosos. Ele é dono de uma grande casa editorial, mas, depois de três infartos, decide aposentar-se. Ela vai junto, derramando-se de cuidados com ele.

O filme começa com um discurso no qual um escritor diz que Pipa Lee é um mistério. Ela decide rebater essa faceta misteriosa, e, assim, começa a contar toda a sua vida, desde o nascimento -quando era muito peluda- até o presente, em constantes flashbacks engenhosamente montados e com pitadas de humor negro.

Em inglês, o filme se chama “The private lives of Pipa Lee”. O plural de “vidas” é fundamental, pois vemos que Pipa é, na verdade, uma mulher multi-facetada, e que seu passado em nada condiz com seu presente tão cheio de austeridade e resignação.

Deve-se destacar o elenco que trás nomes do peso como Alan Arkin, Juliette Moore, Monica Belucci -inpagável, por sinal- e Maria Bello -que dá um show como a mãe viciada de Pipa e até Winona Ryder, renascida das cinzas. O ponto baixo fica -oh, que surpresa!- por conta de Keanu Reaves e sua variação expressiva digna de um cigano Igor.

Ao fim, temos um belo filme que vale o ingresso e que consegue mostrar com delicadeza e engenhosidade o caminho que Pipa Lee percorre durante toda sua vida até se encontrar novamente consigo mesma. Arrisque-se.

O DESINFORMANTE

Steven Soderbergh tem filmado como se não houvesse amanhã. Só em 2009, estreiou 4 filmes -as duas partes de “Che”, “Diário de uma garota de programa” e “O desinformante”- de temas completamente díspares. Se, com a abundância, o cinema do diretor ganha em variedade, parece perder em qualidade.

Em um primeiro momento, “O desinformante” parece que vai se encaixar em uma vertente relativamente nova do cinema norte-americano, aquele que aborda as grandes corporações e suas gambiarras. São obras como “O informante”, de Michael Mann, “Obrigado por fumar”, de Jason Reitman, e “Conduta de risco”, de Tony Gilroy, por sinal, produzido por Soderbergh. Vemos Mark Whitacre -em uma interpretação longe dos galãs habituais de Matt Damon-, um químico, às voltas com um problema relacionado com a produção de um derivado de milho. Como narra Whitacre na cena inicial, o milho está em quase tudo que é consumido na vida moderna, dos cereais às embalagens biodegradáveis. Ele introduz, assim, o impacto do milho para os consumidores. Após um telefonema do Japão, o químico apresenta o motivo e a solução dos problemas -a empresa estaria sendo sabotada por uma companhia japonesa, que pede dinheiro em troca da solução. Seus superiores optam por introduzir o FBI na investigação de sabotagem internacional, e logo Whitacre toma a estranha decisão de agir contra sua empresa, revelando um esquema de fixação internacional dos preços de derivados de milho.

Essa rápida sinopse poderia levar a crer que o filme é igual a “O informante”, de Mann, no qual um funcionário resolve entregar as tramoias da indústria do tabaco, mas, se no filme de Mann o que move o dedo-duro é certo sentimento de justiça e remorso, aqui, em “O desinformante”, temos uma motivação bem mais complicada. Whitacre não quer derrubar a empresa. Ao contrário, sonha em limpá-la e assumir o lugar de seus corruptos superiores. O faz enquanto reclama que é apenas um químico levado a tomar posições enquanto chefe de setor. Mente desesperadamente para todos: seus chefes, os agentes, a esposa. Tenta criar algum tipo de relação amistosa com o agente do FBI interpretado por Scott Bakula. Nisso, ele vai se enredando cada vez mais nas suas inverossimilhanças. Nesse ponto, o filme começa a se parecer mais com “O adversário”, de Jean-Marc Faurre, que também narra um homem que se afunda em mentira até a tragédia.

O que falha no filme de Soderbergh é que ele aparentemente faz uma obra sobre tramoias corporativas -e aqui elas existem-, mas que se mostra algo além disso. Por outro lado, não consegue desenvolver plenamente a faceta mitômana de Whitacre. Assim, o filme fica um tanto quanto preso na indecisão entre explorar vivamente o fato de os chefões corporativos estarem fazendo seus acertos, e a exploração da personalidade ambígua do personagem princiapl. Mais ainda, Soderbergh falha em acertar o tom de sua narrativa, que fica indecisa entre ser séria e explorar o desespero de um homem cada vez mais afundado em mentiras -o que o citado Faurre faz com maestria-, ou usar a chave cômica, talvez o humor ácido presente, por exemplo, em “Obrigado por fumar”.

Soderbergh acerta, no entanto, em dois pontos. O diretor já retratou uma América profunda e desglamurizada em Bubble. Agora, ao abordar a América que ganha dinheiro e que anda de Posche e Ferrari, o olhar incisivo do diretor não deixa de notar o que há de brega nessas pessoas ricas, mas desaculturadas. Isso se reflete tanto na figura de Whitacre quanto na sua breguíssima mulher, esparramando-se por todos os ambientes internos do filme, ricamente decorados com o que de pior há. Soderbergh faz, assim, um comentário muito lateral e sutil sobre como pensa parte da elite norte-americana. Por outro lado, o filme é pontuado por falas em “off” de Whitacre, mas elas não são narrativas. Longe disso, tais falas são comentários errantes do personagem sobre os mais variados assuntos, que servem para mostrar o estado de confusão mental dele.

Soderbergh é o pai do chamado cinema independente, com seu “sexo, metiras e videotape”, mas anda meio longe do brilhantismo inicial de sua carreira. Talvez devesse tirar um pouco mais de tempo e fazer menos filmes, mas recheá-los com a ambição que já teve em outros tempos.

BASTARDOS INGLÓRIOS

Quentin Tarantino não apenas trabalhou em uma locadora antes de se aventurar na direção; ele também devorou -e devora- toneladas de filmes. Isso fica muito claro em toda sua obra, cheia de referências a outras películas, mas sem que isso seja um mero empilhamento de influências ou homenagens. Tarantino efetivamente constrói algo novo com seu conhecimento de cinéfilo, mesclando a isso sua incrível capacidade de criar referências pop sem que essas fiquem deslocadas ou excessivas. Por isso, “Bastardos Inglórios” é um filme de guerra, no melhor estilo das aventuras dos anos 1960/70, mas é um western, daqueles que só Sergio Leone sabia fazer, e é também uma -mais uma- história de vingança.

O filme é dividido em capítulos. O primeiro introduz o western. Como em uma daquelas cenas típicas do gênero, vemos uma casa perdida no meio do nada, na qual chega o bando de malfeitores. No caso, os nazistas, comandandos por Hans Landa, conhecido como o Caçador de Judeus. Segue-se um massacre e uma fuga -Tarantino já prepara a vingança. O segundo capítulo introduz os filmes de guerra e apresenta Brad Pitt interpretando Aldo “Apache” Raine e recrutando um grupo de judeus para caçar nazistas na Europa ocupada. Seguem-se então as histórias paralelas dos Bastardos caçando e atemorizando nazistas, enquanto Shosanna, a jovem sobrevivente do massacre, planeja sua vingança.

Poderia ser apenas um filme de aventura, mas Tarantino pega esse material básico e o recheia de referências e detalhes que enriquecem a obra. Aldo é apelidado de “Apache” e exige de seus comandados o escalpo dos nazistas mortos -é o western com força e violência total. Por outro lado, a primeira vez em que vemos os Bastardos em ação, eles estão com um grupo de nazistas nas Fossas Ardeatinas. O fascismo italiano não era profundamente antisemita, mas um dos grandes massacres de judeus foi executado nesse local por um grupo nazista. A referência vingativa ganha ainda mais força quando, no final, alguns dos Bastardos se disfarçam de italianos.

Apesar de fazer piada dos nazistas, Tarantino consegue fugir das facilidades de determinados filmes sobre o período, segundo os quais alemão bom é alemão morto. O bando dos Bastardos tem um alemão que se revolta contra o nazismo e vira um exterminador de nazistas. O filme também faz um comentário interessante sobre a tolerância, pois a judia Shosanna, quando em Paris, relaciona-se com um negro. Por fim, o ponto mais polêmico para mim é a questão de como muitos crimes de guerra foram esquecidos após o fim do conflito, e muitos nazistas puderam viver em relativa paz em países como a Argentina e, até mesmo os Estados Unidos -os Bastardos não fazem prisioneiros, mas aqueles que o grupo não mata, o grupo marca.

O cinema é a grande força impulsionadora de “Bastardos Inglórios”. Shosana, a sobrevivente do massacre inicial, acaba indo dirigir um cinema na Paris ocupada. Por uma dessas coisas do destino, seu cinema acaba sendo escolhido para acolher a estréia de um filme da propaganda nazista, interpretado por um soldado que por ela cai de amores. Shosana, assim, bola um plano que pode exterminar todo o alto comando nazista. Ela apenas não sabe que os Bastardos também tem um plano para a tal noite de estréia, plano esse que depende igualmente da questão cinematográfica.

Tarantino introduz mais uma galeria de personagens inesquecíveis e muito bem interpretados. O tenente Aldo, de Pitt, é a imagem do mais puro bronco norte-americano que crê estar em uma missão que por tudo deve ser executada. Shosanna é interpretada pela belíssima atriz novata Mèlanie Laurent, que consegue a medida exata entre a cegueira da vingança e o pavor da morte -tem uma cena extraordinária ao se reencontrar com o algoz de sua família. Temos até mesmo um Hitler e um Goebbels hilários em suas encarnações meio abobalhadas. Mas o grande personagem é sem dúvida Hans Landa, um sujeito cheio de trejeitos e afetações, terrivelmente dócil e incrivelmente violento, enfim, um dos grandes vilões cinematográficos dessa década, talvez da história do cinema. Não à toa, Cristopher Waltz ganhou a Palma de melhor ator em Cannes por sua brilhante interpretação.

“Bastardos Inglórios” é um filme tipicamente tarantiniano. Estão lá os já citados grandes personagens; os diálogos longos -mas não chatos-, inteligentes e cheios de tensão; as referências pop na música e em certos recursos cinematográficos. Mas parece que Tarantino dá um passo adiante, pois consegue rechear o subtexto de sua obra com pequenas e importantes observações. As cenas finais são talvez o melhor comentário já feito sobre o poder que a sala escura tem de servir de válvula de escape para as frustrações, os desejos ocultos e os prazeres indizíveis da platéia. Se Hitler se esbalda com o filme sobre o herói nazista que matou sozinho 3oo inimigos, o público se esbaldará com algumas das passagens mais violentas dos últimos anos, e isso diz muito não só sobre nós, mas sobre o cinema em si. Assista e esbalde-se você também.

DOIS IRMÃOS

A história do antagonismo entre irmãos é antiquíssima. A Bíblia já trazia Caim e Abel. Os gêmeos Esaú e Jacó também tiveram sua história contada nesse livro sagrado. Machado de Assis usou a parábola bíblica e escreveu o seu “Esau e Jacó”. Pode-se dizer, portanto, que Milton Hatoum se insere nessa espécie de tradição ocidental da narrativa de irmãos, ainda mais de irmãos gêmeos, com o seu magnífico “Dois irmãos”.

O livro conta a vida dos irmão gêmeos Omar e Yaqub, nascidos no seio de uma família libanesa que habita Manaus. A obra é narrada pelo filho de Domingas, a empregada da família, que busca descobrir partes fundamentais de sua história através de fragmentos dessa família, composta ainda por Halim, o pai; Zana, a mãe; e Rânia, a irmã.

Da mesma forma que em outras obras de Hatoum, como “Cinzas do Norte” e “Retrato de um certo oriente”, a busca por respostas é o pretesto para nos apresentar o âmago de uma estrutura familiar cheia de contradições, conflitos e sentimentos não revelados. Yaqub é o filho que se sente preterido por ter sido enviado pelo pai para o distante Líbano, enquanto seu irmão Omar leva uma vida errante sob o olhar complacente e conivente da mãe. Halim, por sua vez, parece permanecer alheio aos conflitos fraternos, enquanto a bela Rânia assume aos poucos os negócios da família, sacrificando sua vida sentimental. Domingas, a mãe do narrador, é a velha figura do agregado, tão cara aos brasileiros, e que nunca chega efetivamente a ser família. Isso se torna importante na medida em que o narrador desconfia que entre os homens da casa está o seu desconhecido pai.

A opção por um narrador em primeira pessoa também coloca em foco o quanto ele é confiável, pois ele mesmo é parte da história. Será que Omar é mesmo um espécie de diabo encarnado, ou ele só aparece assim por que nunca gostou do narrador? Devemos ler o livro tendo isso em mente e, mais ainda, lembrando sempre que esse narrador tem o objetivo de saber quem é seu pai.

Hatoum não é dado a malabarismos estéticos -ainda que tenha flertado com certo experimentalismo narrativo em “Retrato de um certo oriente”-, mas escreve magnificamente bem. O autor consegue nos enredar aos poucos nos mistérios dessa família, ao mesmo tempo em que traça um peculiar retrato da imigração árabe no norte do país, até então muito menos conhecida do que suas vertentes paulista ou carioca. Hatoum é ele mesmo fruto de uma família de imigrantes, e seus livros são cheios de pequenos toques autobiográficos, fazendo da realidade matéria prima da ficção.

Com essa obra, o escritor conseguiu algo raro na literatura nacional: sucesso de crítica e sucesso de público. Da mesma forma em que amealhou uma penca de prêmios, “Dois irmãos” já vendeu mais de 100 mil cópias.

Tanto sucesso pode ser creditado ao fato de Hatoum conseguir contar muito bem uma história. Talvez herança de suas origens árabes, povo tradicionalmente ligado às narrativas. E, mais do que isso, Hatoum escapa dos experimentalismo linguísticos fracassados tão amplamente utilizados por parcela de nossos escritores contemporâneos, que parecem se esquecer de que a linguagem é um instrumento para contar algo, mas que, ao invés disso, fazem desse experimentalismo o objetivo final de suas obras.

Usando uma escrita clara, mas nem por isso menos misteriosa e intensa, Milton Hatoum vai conseguindo seu lugar na literatura brasileira com obras cada vez melhores, consagrando-se como um grande contador de histórias.

UP

“Up” é um grande filme da Pixar. Mais um, por sinal, porque nos últimos dez anos, desde que o estúdio começou sua produção de um longa anualmente, “muito bom” talvez seja o que de pior se pode falar sobre suas obras. Agora, sob a direção de Pete Docter, temos o belo encontro do velhinho ranzinza Carl Fredericksen e do encantador garoto Russel. E mais uma vez, a Pixar coloca toda a sua excelência técnica -o filme foi feito em deslumbrante 3-D- em prol de um único objetivo, que é contar a história da melhor forma possível.

O filme começa com um mocinho Carl, um menino sonhador que admira o aventureiro Charles Muntz. Um dia, ele encontra a falastrona garotinha Ellie, que também adora Muntz, e eles se tornam bons amigos. Depois, viram grandes amigos, namoram, casam, descobrem que não podem ter filhos, envelhecem, vivem uma vida alegre juntos -até a morte de Ellie. Todas essas décadas de história são contadas na primeira grande cena do filme, que resume a vida do casal em apenas alguns minutos. É absolutamente brilhante. Mas, depois, encontramos um Carl viúvo, ranzinza, habitando sua velha casa cercada por prédios altíssimos. Ele não teve a vida de aventuras que um dia desejou.

Russel, por sua vez, é um jovem escoteiro que um dia bate na porta de Carl. Ele tem que ajudar um senhor para ganhar mais uma insígnia, e vai atormentar Carl até que esse lhe dê uma tarefa. Mas o velho, cansado daquela vida, tem uma última carta na manga -infla milhares de balões que, amarrados à casa, fazem com que essa saia flutuando, colorindo a cidade -mais uma cena de dar lágrimas nos olhos-, indo rumo às cachoeiras que um dia ele sonhou visitar com Ellie. O que ele não esperava era que Russel viesse sem querer nessa estranha missão de auto-conhecimento, uma espécie de último ato de uma vida que se tornou amarga, a chance final de cumprir uma promessa para sua mulher.

Como dito acima, toda a excelência da Pixar é colocada a serviço da história. E essa, como ususalmente nas obras do estúdio, toca em vários temas, como a amizade, a eterna segunda chance, a inocência, e muitos outros, mas sem o resultado geralmente vago de quando se tenta abordar tantas coisas. Aqui, tudo é feito com muito esmero, os sentimentos são todos bem regulados, bem pensados, diálogos e personagens bem escritos. Mais uma vez, o estúdio consegue encantar tanto a garotada quanto os mais velhos. Pode-se dizer que é uma benção levar a criançada para ver algo tão interessante e belo. E, se você não tem filhos, sobrinhos, primos, não se preocupe -a marmanjada também pode se deliciar com o filme sem precisar de desculpas.

Confesso, porém, que fiquei com um pé atrás ao ter a triste surpresa de que em São Paulo só havia versões dubladas. Descobri, depois, que ainda não há tecnologia para colocar legendas em filmes 3-D. Mas não deixe que isso seja um empecilho -essa não é mais uma obra dublada por “atores” da “Malhação” ou baboseiras desse tipo. A dublagem é de gente profissional, e passa-se muito bem com o som em português.

Para os que se maravilham com esse resultado -bom, com os resultados da Pixar, na verdade-, devem saber que cada obra do estúdio é fruto de no mínimo 3 anos de muito planejamento. Ainda que feitos no computados, os desenhos são trabalhos de artesãos. Não surpreende, portanto, que a Pixar tenha sido comprada pela Disney, cujo império construiu-se sobre algumas obras de arte desenhadas de maneira artesanal, filmes inesquecíveis como “Fantasia”, “Bambi”, “A bela e a fera” e por aí vai. Não é pouco dizer que “Up” faz jus a pertencer a uma linhagem tão nobre da arte de desenhar, da arte de sonhar.

A grande sacada da Disney foi ter preservado John Lasseter no comando do estúdio. Esse homem que usa camisetas floridas e cabelos grisalhos desgrenhados é a mente inventiva por trás do sucesso da Pixar, mas, como todo gênio digno desse título, sabe que suas obras são frutos de um equipe dedicada e igualmente inventiva. O Festival de Cinema de Veneza reconhece a importância de Lasseter e da Pixar, por isso, deu a ele um prêmio especial em sua última edição. Se você duvida do merecimento dessa homenagem, veja “Up” e tente passar sem uma notinha de emoção que seja.

ANTICRISTO

“Anticristo” é mais um filme polêmico de um diretor acostumado com as polêmicas. Quando fez o musical “Dançando no escuro”, o dinamarquês Lars Von Trier foi acusado de manipular os sentimentos do público e renegar o Dogma, movimento estético fundado por ele e outros diretores como Thomas Vintemberg e que pregava, entre outras coisas, obras que não tivessem gênero. “Dogville”, por sua vez, causou sensação com seu absoluto despojamento estético e com uma agoniante cena de estupro “consentido”. “Anticristo” é vendido como o filme de terror de Von Trier, e teve passagem negativa no Festival de Cannes desse ano, onde foi recebido a pedradas, risadas e acusações de misoginia. Se falha enquanto filme de terror, faz jus às críticas negativas. É uma obra que mexe com o público, mas não pelas razões certas.

O filme começa com uma longa cena de sexo intercalada com outa do filho do casal saindo do berço e caminhando para a morte, ao cair de uma janela aberta. À partir de então, vemos o pesado mergulho da personagem de Charlotte Gainsbourg -que levou a Palma de Ouro em Cannes pelo papel- no luto, enquanto seu marido -Willem Dafoe-, um psiquiatra, tenta tirá-la desse estado de desespero total. Em busca de uma saída, isolam-se em uma casa de campo convenientemente chamada de Éden, em uma referência óbvia ao jardim bíblico. A referência fica boba, pois sabemos que esse Éden será, na verdade, o inferno final do casal.

Dafoe representa a racionalidade, pois em nenhum momento demonstra um pesar profundo pela morte do filho, e, ainda por cima, renega os remédios dados à esposa, pois crê que só ele e sua análise racional da situação poderão tirá-la do torpor e do desespero, ainda que para isso rompa com uma das principais regras não escritas da psicologia, que aconselha não tratar daqueles próximos -ele encarna uma certa arrogância intelectual que pensa poder resolver tudo com a razão. Gainsbourg, por sua vez, faz uma interpretação à beira da histeria total, passando a maior parte do tempo alternando choros convulsivos com ataques de furor sexual.

O filme trabalha em dois registros: o real, do que acontece naquela cabana no meio do mato, e o simbólico, que aparece para justificar o cada vez mais profundo estado de alienação de Gainsbourg. Sendo assim, poderíamos pensar que Von Trier vai atuar na área do terror psicológico, mas o susto, o medo, constantemente prometidos pela música, nunca chegam. O diretor empilha cena em cima de cena, sem alcançar um efeito, um sentimento. Quando já estamos um tanto quanto enfadados pela verborragia que não leva a lugar nenhum, Von Trier nos proporciona o tão esperado banho de sangue, com no mínimo duas cenas inesquecíveis, de tão grotescas. Só que, mais uma vez, o que vemos parece surgir apenas como ocasião, e não para fazer sentido com  a história anterior.

Um dos principais problemas do filme são as cenas altamente estilizadas. A primeira, na qual o casal faz sexo enquanto o filho morre, consegue o negativo efeito de nos afastar do trauma do acontecimento. Não conseguimos entrar na dor da perda e, assim, a histeria posterior torna-se enfadonha, e não insuportável, como deveria. Se Von Trier foi acusado de manipular os sentimentos do público em “Dançando no escuro”, aqui ele peca por manter o público afastado de seus personagens.

O pior é perceber que a história, atuando nos planos do simbólico e do real, poderia resultar em algo bem mais interessante. É muito estranho dizer isso de Von Trier, um diretor tão cultuado no chamado circuito artístico, mas parece que sua obra ficaria melhor, mais efetiva, se feito nos moldes do cinemão de Hollywood. Com uma premissa muito interessante, Von Trier não conseguiu nem fazer uma obra de profundidade psicológica e nem uma obra simplesmente sanguinária, ainda que tente desesperadamente flertar com ambos.

Ao final, as cenas de agressão crua contra os orgãos genitais feminino e masculino é o que ficam na mente, o que só demonstra uma vontade final -pois o sangue só aparece nos últimos 20 minutos de filme- de tentar tocar o espectador, após o fracasso total de estabelecer qualquer empatia com o público. Só nos resta esperar por “Washington”, o esperado fecho da trilogia que Von Trier começou com “Dogville” e continuou com “Manderlay”. Torçamos para que esse “Anticristo” tenha sido apenas um infeliz intervalo na ótima produção do cineasta.

JOGO DE CENA

“Jogo de cena”, de Eduardo Coutinho, segue a seara aberta pela atual e quente discussão sobre as fronteiras entre realidade e ficção. Seria esse filme em que mulheres contam passagens marcantes de suas vidas um documentário? Mas e as partes em que atrizes encenam os depoimentos reais? Seriam essas partes ficção? Como se pode ver, Coutinho passa uma borracha nessas fronteiras, mas não para promover o batido argumento “baseado em fatos reais”, tão grato a uma certa estirpe do cinema nacional, como se fosse um espécie de selo de qualidade. Coutinho, documentarista dos mais respeitados mundo afora, está muito acima da mera mimetização da realidade.

Já de saída, o filme mostra a que veio. Começa com o depoimento de uma mulher contando como engravidou inesperadamente de sua filha, prossegue com ela contando sua segunda gravidez, então a cena corta e vemos a atriz Andrea Beltrão contando a história de onde a outra parou. As cenas se entrelaçam: uma conta, a outra reconta. Uma destrincha a morte do filho desejado com improvável resignação, a outra “interpreta” o depoimento debaixo de um mar de lágrimas -talvez o mar que esperaríamos de um depoimento desse tipo. A partir daí, pode-se proceder à análise de todo o filme.

Quem é real? A mulher resignada que conta sua história com aparente frieza, ou a atriz Andrea Beltrão, que se emociona de verdade com o depoimento que interpreta? Apesar de não ser sua história, não são os sentimentos da atriz tão verdadeiros quanto a história da outra mulher?

O que temos depois é novamente o uso desse recurso: a depoente verdadeira, intercalada com uma atriz. Coutinho, no entanto, não nos dará caminho fácil: temos então uma atriz falando, sem uma base anterior ou posterior para apontarmos qual o grau de ficção e realidade do que ela conta, e aí, então, as fronteiras estão definitivamente embaralhadas.

Coutinho faz um exercício impressionante de destrinchar a maneira como o processo criativo se dá nesses tempos de ditadura da realidade, um recurso ainda pouco usado, mas visto com maestria em filme de João Moreira Salles e na literatura de José Eduardo Agualusa. Para isso, o documentarista mostra as atrizes discutindo o processo de interpretação dos depoimentos, inclusive as reiteradas falhas e dificuldades de uma delas.

Com esse processo, Coutinho parece dizer que o importante não é o quanto aquilo que se diz na tela é real ou não, mas sim que o importante é o efeito sobre nós daquilo que vemos, independente da verossimilhança. Não importa se a mulher que rasga seu coração na tela -o que fazem todas elas, em maior ou menor grau, é exatamente rasgar o mais íntimo de seus seres para expô-los- é a dona da história. A realidade não é a da história, mas a dos sentimentos. Talvez, uma forma de dizer que essa discussão sobre fronteiras entre realidade e ficção seja uma grande balela.

Para dar seu recado final, Coutinho finaliza com uma jogada de gênio, filmando a mulher que retorna para refazer seu depoimento, achando que sua primeira entrevista foi muito triste, muito deprimente. É uma mulher querendo reescrever a realidade que antes haviamos visto e aceitado como “A” realidade, mas ela mesma quer -e pode- mudar a forma dessa realidade. Ou seja, nem a realidade é tão real assim, então o melhor é deixarmos de lado a atual fixação com essa dita “realidade” e simplesmente aproveitarmos um material humano de primeira, capaz de emocionar até mesmo uma pedra, mas que o faz debatendo com agudez certo estado de coisas atual.

O PASSADO

Existe uma quase eterna discussão sobre as adaptações cinematográficas de livros. Por serem mídias diferentes, é óbvio que uma adaptação nunca será igual ao filme. Quais seriam os limites dessa transposição? O que seria essencial? Penso que “Apocalipse Now”, de Francis Ford Coppola, é a adaptação perfeita, pois não guarda nenhuma semelhança com o livro “O coração das trevas”, de Joseph Conrad, a não ser o clima caótico, a ideia principal. “O passado” de Hector Babenco, seria, portanto, a antítese de uma boa adaptação, pois trai mesmo o conceito da obra em que se baseia.

“O passado”, o livro, é uma obra caudalosa e verborrágica do argentino Alan Pauls, já comentada aqui. Logo de saída, a principal dificuldade de uma adaptação seria com a quantidade de detalhes que Pauls coloca em seu texto, fazendo-o quase barroco de tão detalhista. Se não se pode ser fiel a esse detalhe estético, que se seja fiel à ideia do livro, e a ideia é um homem que se crê dono de seu destino após o fim de um longo relacionamento, mas que faz apenas evitar o acerto de contas com o passado, enquanto não deixa de ser levado pelas mãos de outras mulheres, ainda que sempre assombrado por um relacionamento anterior. É essa ideia que Babenco trai.

Sofia, que no livro é uma mulher que transita entre a obstinação, a impulsividade e a obsessão, é transformada em apenas uma louca  pusilânime na horrível interpretação de Analía Couceyro, o que faz toda a diferença quando se sabe que é exatamente essa Sofia que deveria ser a força motriz da história, o combustível invisível que está sempre a empurrar Rímini -interpretação fraca de Gael Garcia Bernal- para o ponto seguinte, a mulher seguinte. Essa, portanto, não é apenas uma licença poética nos moldes de Coppola, que transportou a ação de seu filme do Congo Belga para o Vietnã -é uma mudança que faz toda a diferença e já indica o mal caminho que Babenco irá adotar. Não é preciso nem comentar todas as outras “licenças” que Babenco se permite, desde as mais inocentes, como mudar cores de cabelos, até as mais trágicas, como mudar características decisivas dos personagens.

Esteticamente o filme é outra desgraça, tentando trilhar o falso caminho da cartilha dos filmes de arte, com fotografia teoricamente belas, mas que parecem falhar totalmente, evitando o close quando esse era mais necessário, desperdiçando tempo com inutilidades e trabalhando definitivamente contra a obra. Não é apenas no conteúdo que o filme fracassa.

Mas a bomba maior está mesmo reservada para o fim. Na útlima cena, Babenco muda todo o sentido da história contada no livro, trai a essência do que Alan Pauls escreveu e faz sua própria história -muito ruim, meio canastrona até- sobre como Rímini supera o seu conturbado relacionamento com Sofia, quando é exatamente o contrário, Rímini apenas descreve um imenso e tortuoso arco apenas para voltar aos braços dessa mulher, desse fantasma do passado. A questão é se Babenco definitivamente não entendeu a obra ou se agiu com desonestidade intelectual mesmo, dando-se o luxo de usar apenas nomes e passagens dos escritos de Pauls para fazer seu estrago.

Duro mesmo deve ter sido para Pauls, depois de cometer um dos melhores livros dos útlimos anos, elogiado pelos quatro cantos do planeta, pelas mais variadas e brilhantes mentes críticas, ver uma obra tão bela, tão cheia de conteúdo e significado receber uma adapatação que é menos do que lixo. Melhor sorte para outros escritores.