TUDO PELO PODER, DE GEORGE CLOONEY

Para um filme feito por um dos mais políticos astros de Hollywood, “Tudo pelo poder”, de George Clooney, sofre de uma incompreensível síndrome de ingenuidade. Tanto o pano de fundo quanto o personagem principal, o jovem assessor político Stephen Meyers -muito bem encarnado pela jovem sensação Ryan Gosling- são impregnados de um idealismo e de um romantismo que enfraquecem a obra.

O título original, “The ides of march”, refere-se á peça Júlio César, de Shakespeare, ou seja, logo de cara já se sabe que traição das bravas virá em algum momento. O filme narra a campanha das prévias para escolher o candidato que concorrerá à presidência dos Estados Unidos pelo Partido Democrata. Meyers é o idealista assessor que trabalha na campanha do governador Mike Morris, um paladino da economia verde que surge como um dos possíveis indicados democratas. Meyers morre de admiração por Morris, e fica claro que é por isso que o jovem embarcou na campanha. E aqui temos o primeiro fator de ingenuidade que enfraquece o filme.

Meyers é um jovem, mas está no topo de uma acirrada corrida eleitoral. É iimpossívell que alguém chegue em um posto dessa altura e ainda seja tão idealista quanto o jovem assessor é. Mais ainda, é inconcebível que, ainda que jovem, ele cometa o erro primário que vai levar o filme a uma grande reviravolta. O personagem de Meyers não é crível, e isso é um problema e tanto em uma trama política que não se pretende uma parábola. O que nos leva ao segundo fator de ingenuidade, que é o pano de fundo.

Como dito, a obra acompanha as primárias do Partido Democrata. Pode-se até mesmo dizer que o ponto de partida do filme possa ter sido certa descrença de Clooney em relação ao atual presidente norte-americano Barack Obama, em cuja campanha o ator e diretor se empenhou muito. Mas não dá para pintar o cenário colorido que Clooney pinta em relação aos Democratas, para depois dar sua cartada de desilusão. Em dado momento, o chefe da campanha do adversário de Meyers diz algo que resumidamente significa que os Democratas têm que aprender a jogar duro, a quebrar ovos, para ganharem eleições, como fazem os Republicanos. Ou seja, até num filme que mostra podres dos Democratas o democrata Clooney consegue colocar uma crítica aos Republicanos. E quem disse que os Democratas são esse ideal de pureza prestes a ser pervertido em nome do pragmatismo? Até Kennedy, a encarnação por excelência do Democrata idealista, era no fundo um pragmático. Os Democratas fizeram a Guerra do Vietnam. Isso apenas para citar dois exemplos de como eles não são os bastiões da pureza política. Logo, o pano de fundo também não se sustenta e todo o filme vai pelo ralo, pois ele se constrói justamente em torno dessa dupla ingenuidade.

Com isso, perde-se até mesmo a observação mais interessante feita durante toda a obra, aquela de que um presidente dos Estados Unidos pode fazer tudo, até mesmo começar uma guerra, mas só não pode dormir com uma estagiária. Mas se é para assistir a um drama político no qual um presidente -ou candidato a- come uma estagiária, há muitos outros filmes melhores.

Clooney, que já foi um excelente cineasta político, como no filme “Boa noite e boa sorte”, dessa vez tropeça feio em sua visão simplista e maniqueísta, em tudo contrária à visão política muito bem construída no “Boa noite”. Talvez se ele não fosse tão Democrata pudesse ter feito uma obra mais…cínica.

O GAROTO DA BICICLETA, DE JEAN-PIERRE E LUC DARDENNE

Os irmãos e cineastas belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne ficaram conhecidos por fazerem um cinema de cunho social, com uma visão pessimista e usando atores não profissionais. “O garoto da bicicleta”, que tem uma mensagem, digamos, mais positiva e que conta com uma grande estrela do cinema francófono, Cécile de France, seria assim um ponto fora da curva na cinegrafia dos irmãos. Mera ilusão. O mundo duro, violento e cru dos Dardenne continua intacto, ainda que agora com uma saída mais otimista. Ou menos pessimista.

A história do garoto abandonado pelo pai, institucionalizado em um orfanato e salvo por uma mulher poderia render um daqueles filmes cheios de boas intenções, com pitadas açucaradas de emotividade e um final redentor. Ou seja, poderia ser mais um entre muitos filmes que são exatamente assim. O caminho da “redenção” do garoto Cyril Catoul é, no entanto, cheio de obstáculos, todos muito dolorosos seja fisicamente, seja mentalmente.

Quando tromba por acaso com a cabelereira Samantha, ela consegue perceber a necessidade de ajuda que o menino tem. Não existe uma justificativa muito racional para o fato de ela dar um primeiro passo em direção a ele, que vai se desdobrar em um pedido de Cyril para que ela seja sua guardiã nos fins de semana, pedido que ela aceita. Descrevendo assim, é impossível ter noção do quanto todo esse percurso é destituído de sentimentalismo. É apenas um garoto pedindo a uma mulher que demonstrou algum interesse em sua vida para que fique mais um pouco por perto. Nada de emoções à primeira vista.

A relação entre os dois vai se construindo às custas de muitos silêncios, ainda mais porque Cyril é obcecado em achar o pai que o abandonou. O garoto não se conforma com o abandono. Pode ser mera coincidência, mas o pai relapso desse filme é interpretado por Jérémie Renier, que interpretou também um pai em outro filme dos Dardenne, “A criança”, no qual faz o pai que quer vender seu filho recém nascido. Coincidência?

Por sinal, os dois protagonistas da história são excelentes. O menino Thomas Doret entrega mais uma das grandes interpretações que os irmãos Dardenne conseguem tirar de atores não profissionais. A mistura de muita resignação e arroubos de emoção que o jovem Doret conseguem entregar são fundamentais para construir esse Cyril meio perdido num mundo que não sabe muito bem o que fazer com ele. De France, por outro lado, coloca mais uma interpretação no seu rol de personagens excelentes, e que aos poucos começa a fazer dela um dos grandes nomes do cinema de língua francesa.

O abandono do pai leva à violência mental. Mas também, temos a física. Uma hora, são os ladrões que roubam a bicicleta de Cyril. Outra hora, são as consequências do envolvimento do garoto com a criminalidade. É, por sinal, depois do crime que o menino tem que fazer a decisão de manter funcionando a roda da violência ou dar um fim a seu movimento e buscar a integração com um mundo mais, digamos, normal. E é após essa decisão que o filme acaba. Ou seja, sem mostrar a redenção de Cyril, por isso mesmo, “redenção”. O que temos é apenas um apontamento de algo que pode ser um caminho melhor para o menino.

A música é outra forma -genial- de mostrar a evolução de Cyril. Os Dardenne usam o Quinto concerto para piano e orquestra de Beethoven, colocando apenas pequeniníssimos trechos, que mostram uma evolução dramática de notas. Esses pedaços soltos se juntam após o final, durante os créditos, com a entrada triunfante do piano, dando o toque de esperança tão incomum nos filmes desses cineastas belgas. Ainda assim, não é a certeza de um caminho feliz, apenas de um momento feliz.

“O garoto da bicicleta” é, por isso, um filme impregnado de humanismo. Mas não o humanismo piegas, sentimentalóide, mas sim aquele humanismo que sabe que a vida é dura, violenta, e que os obstáculos têm que ser vencidos a todo o momento. É o humanismo que sabe o perigo que corre a cada instante, e que por isso é urgente, está sempre alerta, mas sempre pronto a aproveitar migalhas de felicidade. Talvez, o verdadeiro humanismo.

REVOLUTIONARY ROAD, DE RICHARD YATES

“Life is what happens to you while you’re busy making other plans.” A famosa frase que Jonh Lennon cunhou na canção “Beatiful Boy”, de 1980, descreve com perfeição o enredo do livro “Revolutionary Road”, de Richard Yates. Nele, acompanhamos a derrocada do jovem casal formado por April e Frank Wheeler, presos na armadilha entre o que desejariam ser e aquilo que de fato são.

O livro abre com a apresentação de uma peça por um grupo comunitário, do qual April faz parte. De certa forma, esse começo metaforiza o resto da obra. Os ensaios são todos em um tom menor, sem empolgação; quando a apresentação começa, a peça parece que vai ser um retumbante sucesso, com uma interpretação inicialmente sublime de April; depois, vêm a longa, triste e pública queda, quando a realidade surge para mostrar que aquilo ainda é teatro amador e destrambelhado. E assim chegamos ao primeiro dos muitos desentendimentos entre April e Frank que vamos acompanhar no decorrer do livro.

Os Wheelers moram no subúrbio, mas se consideram excepcionais, por aparentemente conseguirem ver toda a hipocrisia e pequenez que há naquela vida. Uma série de eventos inesperados -a gravidez de April, a necessidade de trabalhar- acabaram empurrando o casal para onde eles se encontram. Eles compartilham essa posição auto-indulgente com o casal formado por Milly e Shep Campbell, ele de origem rica, e que também se considera digno de algo melhor do que a vida suburbana. Esse elo entre os casais amigos começa a ser quebrado quando a relação entre April e Frank vai se dissolvendo, ao mesmo tempo em que se dissolve a percepção dessa excepcionalidade. April dá então a ideia para salvar a relação: mudar a família toda para Paris, onde ela sustentaria a todos e Frank poderia ter o tempo que quisesse para se encontrar. A sugestão surge exatamente porque April considera que sua primeira gravidez inesperada foi responsável por fazer o marido tomar decisões ruins, mas necessárias para o bem da família, levando-o a um estado de infelicidade. Ou seja, April se culpa por teoricamente fazer Frank infeliz.

O curioso é que a forma narrativa adotada por Yates parece inicialmente corroborar essa tese. O foco fica quase sempre em Frank. Sabemos o que ele pensa, o que deseja, o que sente. Mesmo April nós vamos conhecer inicialmente pela visão de Frank. O que poderia redundar em misoginia logo se mostra um brilhante artifício retórico, na medida em que April vai se afastando cada vez mais da maneira como Frank a percebe. Essa é uma técnica, por sinal, muito usada no decorrer do livro. Muitas vezes sabemos aquilo que os personagens imaginam, para então sermos confrontados com o que de fato existe. É a vida atropelando os planos.

Nesse ambiente de desconfianças e hipocrisias, é justamente o personagem maluco quem aparece para cuspir algumas verdades. John Givings é filho de Helen, a mulher suburbana por excelência, uma corretora de imóveis bem sucedida que vendeu aos Wheelers seu pequeno refúgio suburbano. John um dia foi um promissor matemático, mas acabou internado em um hospital psiquiátrico depois de um surto. Helen acha que a convivência com os joviais e inteligentes Wheelers pode ser um bom caminho para a reinserção de John no mundo fora do hospital. E, inicialmente, John fica muito impressionado com a atitude dos Wheelers em relação ao mundo que os cerca. Quando April fica novamente grávida, adiando os planos europeus do casal, é John quem faz a crítica mais feroz à decisão dos Wheelers de ficarem por ali. Aos malucos sempre é dado o direito de falarem o que quiserem, pois, afinal, são loucos. Mas é John quem vai desmascarar definitivamente a hipocrisia da vida que os Wheelers levam, justo eles que se consideram tão excpcionais e alertas em relação à hipocrisia dos outros, ao mesmo tempo que incapazes de perceberem sua própria derrocada.

April chega a sugerir abortar para manter os planos de viagem. Frank -que, depois do entusiasmo inicial, mostrou-se receoso sobre ir a Paris- nega veementemente essa possibilidade. Acordam o adiamento do plano. Mas é claro que Paris era apenas uma válvula de escape que estancou, momentaneamente, o longo processo de decadência da vida a dois de ambos. Com a viagem de lado, o processo retoma seu rumo normal e trágico e a vida aparece com todas as suas imperfeições para vitimar a relação. Depois do sonhado, vem o real.

Obras críticas à vida no subúrbio -livros, filmes, seriados e até discos inteiros- hoje se tornaram quase um gênero próprio na cultura dos Estados Unidos. Yates, no entanto, escreve em 1961, quando os norte-americanos ainda viviam o torpor da mistura de crescimento acelerado e conservadorismo da década de 1950. A década de 1960, todos agora sabemos, mudou tudo. Por isso Yates é brilhante. Ele já vê a névoa do mal estar que existe por baixo de toda a tranquilidade. Como escreve em certa parte do livro, o subúrbio no qual se passa o livro não estava preparado para a trágica histórica dos Wheeler. E Yates mostra isso da maneira mais cruel, pois após o momento que poderia ser o fim -terrível- do livro, segue-se uma espécie de epílogo que serve para mostrar como toda aquela desgraça acaba se tornando justamente uma história exótica que os vizinhos agora contam uns aos outros. A cena final, que representa a escolha do silêncio, o afastamento do diálogo, a solidão eleita, é a pedra de sal que Yates joga em cima de todas as feridas abertas durante o livro. O torpor continua. E Yates vai aos poucos voltando e conquistando seu lugar no panteão dos grandes escritores do século passado, de onde esteve afastado enquanto em vida.

P.S: Para me proteger dos grandes fuçadores da internet, a citação da frase de Lennon começou a surgir na minha cabeça antes da primeira metade do livro. No texto do grande crítico de cinema norte-americano Roger Ebert  sobre a adaptação do livro para o cinema, que no Brasil se chamou “Foi apenas um sonho”, ele também começa com a mesma citação. Vi depois de ter acabado o livro e de ter resolvido usar a frase. Juro que tudo foi pura afinidade eletiva!

MELANCOLIA, DE LARS VON TRIER

Uma das formas mais interessantes de produzir uma obra de arte é pegar uma premissa totalmente batida e construir algo vertiginoso. O dinamarquês Lars Von Trier seguiu a trilha dos disaster movies -sob cuja rubrica muita porcaria já foi feita- e fez “Melancolia”, uma das coisas mais instigantes que o cinema produziu nos últimos tempos, com significados múltiplos que podem ir da interpretação mais linear até as mais metafísicas.

O filme divide-se em três, sendo que já de início, no prólogo, o diretor nos apresenta uma série de imagens em câmera lentíssima, quase quadros em movimento, apontando cenas que virão. Assim como no começo de seu filme anterior, “Anticristo“,Von Trier apela para a hiperestilização, mas ao contrário daquela vez, na qual o efeito é um afastamento em relação a uma história que exige proximidade, em “Melancolia” alcança-se o efeito inicial de estupefação, completada pelo uso certeiro de música de Wagner, que, por sinal, também vai permear todo o filme. O espectador já está ganho; basta mantê-lo.

A segunda parte leva o nome de Justine, personagem interpretada por Kirsten Dunst, e mostra sua festa de casamento. As coisas já saem dos eixos com a limousine que não consegue vencer os tortuosos caminhos que levam ao castelo, cujo dono, seu cunhado Jonh (Kiefer Sutherland), também pagou o festejo. A encenação remete diretamente a um dos filmes mais contundentes do movimento Dogma, do qual fazia parte, além de Von Trier, o também dinamarquês Thomas Vinterberg, que dirigu “Festa em família”. Assim como nesse filme, em “Melancolia” a festa com amigos e família serve de espaço para o conflito, em um verdadeiro trabalho de desconstrução de Justine, que, um a um, vai perdendo os pontos fixos de sua vida normal, pais, trabalho, marido, tomada por algo que pode ser descrito como um profundo processo de depressão. Ou melancolia.

A terceira parte leva o nome de Claire (Charlotte Gainsbourg), e mostra, depois de um tempo indeterminado, a volta de Justine ao castelo, dessa vez já totalmente desconstruída, até mesmo incapaz de comer. Enquanto Claire cuida de Justine, brilha no céu Melancolia, um planeta em rota de colisão com a terra, que deperta o fascínio de John, o terror de Claire e a indiferença de Justine. Dando crédito a quem deve ser dado, o crítico Luiz Zanin, do Estadão pareceu captar com precisão o sentido da terceira parte: ela metaforiza a segunda.

Não à toa, uma das primeiras falas da terceira parte é de John, que diz que Melancolia vai passar perto, mas não vai atingí-los. É o que dizem os cálculos dos cientistas, e John surge como o racionalista por excelência. A segunda parte também se passa sob a ameaça do iminente desastre da melancolia que ameaça Justine durante toda a festa de casamento. Lá, a melancolia faz seu estrago. Outro fato que parece comprovar a tese da metaforização é que Claire repete, em dois momentos capitais de cada uma das partes, uma frase de profundo rancor em relação a Justine. A diferença é quem está subjulgada em cada uma das partes.

Da mesma forma, os papeis se invertem. Se na segunda parte Claire é o esteio de razão para uma Justine que vai se esvaindo no desespero de seu processo de desmontagem, na terceira é Claire quem vai cedendo ao temor em relação a Melancolia, enquanto Justine é aquela que vai oferecer o apoio. Isso ocorre pois Justine , desmontada enquanto personagem na segunda parte, na sua reconstrução, durante a terceira parte, não é a mesma Claire de antes. Não é como alguém que chega ao fundo do poço e simplesmente volta à superfície, com uma outra forma de ver a vida. É mais como se Justine tivesse cruzado uma porta para alguma outra parte. Sua indiferença ao fim iminente é fruto de algum tipo de sabedoria adquirida no processo? É cinismo? É conformismo? Fatalismo? Fato é que Justine se “entrega” nua a Melancolia, enquanto na segunda parte ela luta vestida contra a melancolia.

John, por sua vez, surge como a crítica ao racionalismo excessivo da parte masculina da humanidade. Na segunda parte, ele apenas reclama sobre os gastos que fez -justo ele que é riquíssimo- e sobre como a festa não deveria acabar, não se importando com o estado de Justine. Já na terceira, aferra-se com afinco aos dados científicos que afirmam que Melancolia vai passar perto, mas não vai atingir a Terra. Ele chega a condenar o plano suicída que Claire arma caso o pior venha a ocorrer. Quando as coisas saem do eixo, ele é justamente o primeiro a tomar a mais egoísta das atitudes. Não por acaso, não é o cálculo dos cientistas que mostra a verdade, mas sim um tosco instrumento construído por seu filho.

Durante todo o filme, Lars Von Trier cria o clima que vai crescendo até desembocar nos momentos finais do filme, que são simplesmente brilhantes. O barulho incessante da aproximação de Melancolia, o desespero de Claire, a paz de Justine, a recriação de uma célula familiar básica, a escolha de um refúgio imaginário em lugar da espera em estilo tipicamente burguês e racionalista, e, então, o fim abrupto, que é o fim perfeito, pois não nos permite o próximo momento de respiro, à inspiração não se segue a expiração. Um artifício, diga-se de passagem, que o diretor já havia usado em “Dançando no escuro”.

Somente um filme forte como “Melancolia” poderia sobreviver às asneiras que Von Trier falou -e pelas quais se desculpou depois- sobre o nazismo no Festival de Cannes. Banido do Festival, a premiação de Kirsten como melhor atriz soou como um prêmio de consolação, ainda que ela esteja muito bem -o diretor é especialista em levar para altos patamares atrizes medianas ou não-atrizes-, assim como Charlotte Gainsbourg, que, por sinal, levou o mesmo prêmio por “Anticristo” -mas essa sempre esteve nos altos patamares.

Por fim, “Melancolia” é uma experiência intelectual e sensorial que não se esgota no fim da sessão; ela fica ressoando muito tempo depois, mostrando todas as suas diversas faces. Acho que Von Trier trouxe de volta aquela sensação que os mais saudosos diziam existir em relação a mestres como Fellini, Truffaut e Kurosawa: a ansiosa espera pelo próximo filme.

MEIA-NOITE EM PARIS, DE WOODY ALLEN

Quantas palavras já não foram gastas na velha discussão de qual teria sido a Era de Ouro da humanidade? Para Gil -interpretado por Owen Wilson-, um roteirista norte-americano cansado de seu trabalhao hollywoodiano e com pretensões maiores na escrita, essa época é, indubitavelmente, a Paris da década de 1920, os chamados ” anos loucos”. No filme “Meia noite em Paris”, de Woody Allen, vemos não apenas esse angustiado Gil circulando pela Cidade Luz na companhia de sua chatíssima futura esposa Inez -Rachel Adams-, mas acompanhamos um estranho fato que passa a acontecer em suas solitárias caminhadas noturnas: à meia-noite, Gil é buscado por um carro antigo que o leva diretamente àquela Paris por ele tanto admirada, e entra em contato com artistas como Ernest Hemingway, Scott e Zelda Fitzgerald, Gertrud Stein, Picasso e Salvador Dalí -esse em encarnação rápida e hilariante de Adrian Brody. Gil está no seu céu particular, e coloca seu manuscrito para circular entre essas estrelas que fizeram muito daquilo que de melhor foi feito nas artes do século XX.

Allen está em peregrinação artística pela Europa. Depois da Inglaterra -”Matchpoint”, “Scoop”- e Espanha -”Vicky Cristina Barcelona”-, ele agora chega a uma Paris, que demonstra conhecer bem o suficiente para tratá-la com a naturalidade com que tratou a capital londrina, longe da estereotipização latina de sua passagem pela Espanha. E Paris surge incrivelmente bem filmada nas primeiras cenas do filme, quase uma propaganda turística, como a dizer: “quem diabos não gostaria de morar nessa cidade”? Por trás de toda essa leveza, no entanto, encontramos um Allen que tem se tornado mais ácido, como deve bem saber quem assistiu a “Tudo pode dar certo”.

Se uma das marcas da saudosa Paris da década de 1920 eram os norte-americanos que iam à cidade em busca de inspiração, beleza e, bem, um câmbio altamente favorável, os atuais visitantes dos Estados Unidos surgem como uma bestas quadradas. De um lado, o sucesso econômico misturado à orgulhosa ignorância cultural de Inez e seus pais, para quem Paris é um templo de consumo cheio de comidas estranhas; de outro, o pretensiosismo hiperintelectual e arrogante, encarnado em Paul -Michael Sheen. Diz Allen: não é pelo dinheiro ou pela cabeça que se pode ter Paris. É nesse ambiente que o insatisfeito Gil desenvolve a ideia de se mudar para a cidade e escrever um livro, fugindo de sua bem sucedida carreira de roteirista de Hollywood, para horror de sua futura esposa, que quer apenas o conforto da certeza.

Como não poderia deixar de ser, Gil não encontra apenas alguns de seus heróis intelectuais na Paris da década de 1920 -ele também encontra a bela amante de Picasso, Adriana -Marion Cotillard, linda, só pra variar- e por ela se apaixona. Adriana, que estuda moda com Coco Chanel, também tem sua Época de Ouro: a paris da Belle Époque. Ela, assim como Gil, é uma insatisfeita com seu tempo. E é essa a grande sacada de Allen. Como pode alguém estar insastisfeita não só em viver na década de 1920, mas em estar em contato íntimo com tantos gênios? Bem, eles não eram gênios ainda, apenas protótipos do que algum dia seriam. Não poderia estar Gil vivendo uma espécie de Era de Ouro para alguém do futuro? Será que somos tão insatisfeitos com o tempo em que vivemos por que apenas o tempo pode dar a perspectiva de o que foi aquele tempo? Allen coloca essas questões tão profundas de maneira tão leve que se corre o risco mesmo de perdê-las.

No final, como por sinal em todas as obras de Allen, tudo se resolve da melhor maneira possível, mas não deixa de ficar um travo amargo com a insatisfação não de toda diluída de Gil, ou com o retrato impiedoso de duas formas tão antagônicas, mas igualmente destrutivas, de relação com a cultura, que são o desprezo e a arrogância. Por baixo da doçura de Paris -e é impossível não sair do filme com o impulso de embarcar no próximo voo para lá- e da leveza da história, fica um Allen amargo.

SINGULARIDADES DE UMA RAPARIGA LOURA, DE MANOEL DE OLIVEIRA

Meros 64 minutos bastam para que Manoel de Oliveira construa, do alto de seus então 102 anos de idade, uma obra prima. Partindo de um conto de mesmo nome escrito por Eça de Queiroz, “Singularidades de uma rapariga loura” é um triunfo de concisão e aparente simplicidade, sob a qual se esconde uma história incrivelmente atual, como vemos no fim.

O filme começa com uma relativamente longa cena que mostra apenas um fiscal de trem checando as passagens dos viajantes. Poderia ser um desperdício, considerando o tempo para lá de exíguo, mas ela serve para que entremos naquele trem, no qual se encontra Macário -Ricardo Trêpa-, que, angustiado, começa a contar à desconhecida que está ao lado o seu caso. Logo no primeiro dia de trabalho na loja de seu severo tio -Diogo Doria-, Macário descobre a sua vizinha de janela: a estonteantemente bela Luísa -Catarina Wallenstein-, que carrega sempre um lindo leque japonês, que ajuda a criar o mistério em torno dela. Macário, como não poderia deixar de ser, apaixona-se. Por sinal, a cena da primeira troca de olhares de ambos é antológica. Obcecado, acaba por conhecê-la e decide casar-se com ela. Seu tio, no entanto, não concorda e diz que ele deve escolher entre o amor ou a mulher. Macário escolhe o amor e parte ao Cabo Verde, para ganhar o dinheiro que lhe dê a independência financeira para o casamento. Uma história aparentemente banal, mas não nas mãos de Manoel de Oliveira.

O diretor constrói o filme com cenas milimetricamente criadas, inclusive em seu tempo de duração. Ele não precisa de mais nem de menos. Assim, o filme é ágil quando precisa, e contemplativo quando se exige. O roteiro coloca em contato, inclusive, dois bastiões da literatura portuguesa. Se a história é de Eça, é sob uma declamação de Alberto Caeiro -um dos heterônimos de Fernando Pessoa- que Manoel de Oliveira filma uma das cenas-chaves do filme, em dois planos que interagem. E essa é apenas uma das geniais cenas da obra, que incluem também cortinas misteriosas, sinos epifânicos e olhares oblíquos.

Outra característica é que, apesar do aparente rigor do tema, ele é tratado com a leveza das plumas que enfeitam o leque japonês de Luísa. Não é sem um sorriso cúmplice que vemos Macário contar sua história à estranha a seu lado, que ouve com um misto de sorriso e curiosidade: nosso sorriso e nossa curiosidade. São vários os momentos não cômicos de risada aberta, mas aqueles que botam um arco nos lábios, aqueles que só a inteligência é capaz de criar.

O final deixa muita gente com um ponto de interrogação na testa, ainda mais por ser tão irreal, após uma condução tão realista. Basta dizer que o filme todo é um artifício e lembrar a já citada cena-chave para entender. E o que Manoel nos diz ao fim de pouco mais de uma hora é algo muito importante, ainda mais nessa época tão superficial. O fato de o diretor conseguir dizer algo tão profundo de maneira tão leve é o que possibilita a constatação inequívoca: o pequeno “Singularidades” é um filme gigantesco.

DUAS VIOLÊNCIAS

O filme “Tropa de elite 2”, de José Padilha, e o livro “Desonra”, de J.M Coetzee, têm duas das mais perturbadoras representações artísticas da violência dos últimos tempos. Em comum, além de serem contra mulheres, há o fato de que Padilha não filmou e Coetzee não escreveu seus respectivos atos.

No filme, a jornalista interpretada por Tainá Miller descobre em uma casa evidências que ligariam um político a milicianos. Ela está feliz com a descoberta. Corta. Os bandidos estão na casa, com armas em punho, a dona do local e o fotógrafo que acompanha a jornalista estão mortos, Tainá está no sofá, chorando e abraçando as pernas. Um miliciano pergunta se eles não poderiam aproveitar a moça, pois ela é bonita. Corta. Dois homens em um campo aberto arrancam dentes de crânios carbonizados.

No livro, a casa em que estão o professor David Lurie e sua filha, Lucy, é atacada por dois homens e um garoto. David é trancado em um banheiro, recebe pontapés e, finalmente, jogam nele um líquido inflamável e tacam-lhe fogo. O professor consegue apagar as chamas, mas ele fica preso no banheiro. A porta é destrancada. Ao abri-la, vê sua filha, de costas, trajando um roupão.

Sabemos obviamente o que aconteceu em ambos os casos. Mas não sabemos como. A perturbação decorre exatamente disso. Não temos um parâmetro visual no qual nos apoiarmos para imaginar o ato. Mais ainda: a forma como os atos refletem-se nas obras aumenta a perturbação. No filme, um deputado lamenta, um editor lava as mãos, mas a história segue. O crime –mais um- é abandonado pela trama. No livro, a violência passa a permear tudo que se segue, mas de maneira inominada. O pai insiste em falar, a mulher resiste, e, apenas perto do final, a palavra vem à tona: estupro. Mas o estrago já esta indelevelmente feito.

Pode-se pensar que, por trás da aparente relutância em mostrar a crueza da violência, há um ato de machismo. Escritor e diretor não expõem suas mulheres. O contraponto óbvio é o filme “Irreversível”, de Gaspar Noé, e sua longuíssima e crua cena de estupro, protagonizada por Monica Bellucci. Basta ver, no entanto que a cena em questão não é unanimidade em termos de repulsa. O público feminino, por uma questão de identificação, não tem como deixar de se enojar com a cena. Já em conversas com homens, parece haver uma divisão entre essa cena e a do assassinato, logo no começo. Alguns dizem, até, considerar a cena do assassinato mais repulsiva. Há mesmo aqueles que confessam certo prazer em ver Monica Bellucci submetida, afinal, não seria um desejo de parte dos homens submeter sexualmente uma mulher incrivelmente linda e inalcançável como Bellucci? Não é disso, no fundo, que se trata a cena? Não haveria nisso, portanto, uma boa dose de machismo transvestido de cinema-realidade, ou algo que o valha?

Como toda cena incrivelmente forte, a de “Irreversível” volta de vez em quando para assombrar –ou não- a mente de quem viu o filme. Mas nada se compara ao total desconhecimento que temos das outras duas cenas de violência. No filme de Noé temos parâmetros sonoros, imagéticos e temporais. Nas obras de Coetzee e Padilha, não há nada para limitar nossa lembrança dos atos, e eles aparecem da forma como imaginamos, invariavelmente diferentes a cada vez que retornam. Noé nos coloca na frente de um quadro, e da imagem fazemos o que bem entendermos. Padilha e Coetzee, por sua vez, nos colocam na frente de um espelho no qual vemos a nossa capacidade de conceber ações profundamente violentas e repulsivas. A violência será seguidamente perpetrada, e somos nós que a estaremos praticando.

Oscar fast food

“Discurso do rei” é um filme inglês em tudo o que o termo tem de bom e ruim: reconstituição histórica + formalismo careta. Como todo filme de reconstituição histórica, esse também deixa algo de fora. Nesse caso, algo fundamental. O rei foi não pró nazista, ams contemporizador do nazismo. Mais do que a gagueira, a humanidade do personagem vem desse paradoxo: nazista-contra nazista. O discurso final ficaria muito mais fantástico se soubessemos que em algum momento ele não oteria feito. A parte isso, Colin Firth está sensacional, assim como Geoffrey Rush  Helena Bohan Carter.

‘Bravura indômita’ é um bom filme, mas um péssimo ‘Irmãos Cohen’. Bobo e fraco, ainda que com a marca registrada dos irmãos: personagens bizarros. No máximo, um bom comentário sobre a construção de uma nação, os Estados Unidos antes e depois da conquista do Oeste.

‘Bituiful’ é uma interpretação sensacional de Javier Bradem. Não fosse o fato de Hollywood ter que remendar a injustiça do ano passado ao não dar o Oscar a Colin Firth, Barden seria a unânimidade do ano, junto com Natalie Portman. O filme, no entanto, é mais uma desculap apra o diretos destilar seu rosário de misérias humanas, sem os artifícios roteirísticos de Guillermo Arriaga, seu parceiro em seus primeiros três filmes.

Se o Oscar fosse justo, iria para ‘Toy Story 3′. Mas e os culhões para dar o prêmio para um desenho? É o melhor roteiro, a melhor construção, os melhores personagens. Na vida real, o melhor é ‘A rede social’, um filme de roteiro afiado sobre um tema absolutamente contemporâneo.

Minhas apostas: melhor filme: ‘Discurso do rei’; melhor diretor: ‘David Fincher’; Melhor ator, Colin Firth; Melhor atriz, Natalie Portman; melhor filme estrangeiro, ‘Biutiful; melhor documentário, ‘Exit through the gift shop’.

É isso…

CISNE NEGRO, DE DARREN ARONOFSKY

Já dizia uma velha frase que difícil não é inventar algo novo, mas sim trilhar caminhos antigos. Darren Aronofsky não tenta nada tematicamente diferente com “Cisne negro”, mas, sim, navega pelo velho embate entre razão e emoção. Paradoxalmente, uma das maiores qualidades do filme, o apuro visual, é também a bala que mata qualquer possibilidade de grandeza artística da obra.

O filme conta a história de uma jovem e obsessiva bailarina, Nina Sayers -Natalie Portman-, que sempre se esmerou na interpretação do cisne branco, no balé clássico “O Lago dos Cisnes”, de Piotr Tchaikovsky, muito por causa das características virginais, contidas e inocentes do personagem, que são as mesmas de Nina. Quando a principal bailarina do grupo ao qual pertence aposenta-se -ou é aposentada-, o diretor artístico Thomas Leroy -Vincent Cassel- resolve inovar e colocar a mesma bailarina para interpretar tanto o cisne branco quanto o negro. Nina decide tentar, mas ela, tão cheia de técnica -razão-, é privada de todo tipo de emoção, muito em parte por causa da presença opressora da mãe, a ex-bailarina frustrada por ter abandonado a carreira depois de engravidar Erica Sayers -Barbara Hershey. Nina consegue o papel, mas tem que correr atrás da emoção para interpretar o cisne negro. Para piorar, vê surgir na companhia a jovem dançarina Lily -Mila Kunis-, que, se não é um primor na técnica, é um vulcão de emoções, assim como o cisne negro.

Obviamente, o filme vai se desenvolver em torno da luta de Nina para superar a técnica e adquirir emoção, tornar-se negra e continuar branca, chegar ao lado escuro de sua persona mantendo-se na claridade. Enfim, ela vai ter que se desafiar de uma forma absolutamente profunda em se tratando de uma mulher que dorme em um quarto cheio de ursos de pelúcia e sob o tacão de uma mãe controladora. Um mergulho psicológico.

Antes de mais nada, um ave para os atores. Cassel entrega um personagem na medida exata do que esperamos de um diretor artístico autoritário e…francês. Kunis, quem diria, é a que mais perto chegou, de todo o elenco do finado e engraçadinho seriado “That 70´s show”, de ser algo parecido com uma atriz -linda e ótima em cena, dá esperanças futuras. Hershey e sua cara transfigurada por plásticas e botox também está na medida de uma mãe que é quase um personagem de terror. Até mesmo Winona Ryder -!!!-, como a bailarina ‘aposentada’ está bem. Mas é Portman quem dá show. Sua presença na tela é de tirar o fôlego, irrepreenssível, impressionante, aterradora e mais vários adjetivos. Vai papar o Oscar de melhor atriz, e será mais do que merecido.

Sangue, suor e lágrimas. A forma como Aronofsky filma as cenas de dança nos coloca praticamente dentro dos movimentos, e, mais do que a belíssima música, ouvimos respirações aceleradas, vemos as gotas de suor. O diretor também nos brinda com sangue. Sim, porque a bela Nina acaba se ferindo e ferindo outros de várias e diversas maneiras em seu percurso rumo à perfeição absoluta de unir razão e emoção. É um festival de mutilações, que fazem o filme por vezes quase resvalar em um certo terror trash, ainda que em outros flerte com o suspense psicológico.

Nada mais natural em uma obra sobre contrários do que usar a cor como um indicativo: preto e branco. Os contrastes estão em toda parte. A fragmentação da personalidade de Nina também vai sendo bem demonstrada em uma série de jogos de espelhos e na caracterização de Lily como uma espécie de Nina do lado negro. Aronofsky se esmera na montagem visual, mas peca justamente nas metáforas. O.K. -preto, branco. Se  bem usado, tudo bem. Mas a ‘transformação’ pela qual Portman vai passando durante o filme começa a gritar metáfora para todo lado, e a função de uma metáfora é exatamente ser discreta e alusiva. Já sabemos aqui e ali que Nina pode ter algum tipo de desequilíbrio psicológico. Não é preciso ressaltar isso a cada minuto. O pior de tudo é que a ânsia de metaforizar o caminho de Nina consegue arrasar aquela que talvez pudesse ser uma das cenas mais antológicas do cinema: a dança final.

Ali, Aronofsky saca todo seu virtuosismo em filmar a dança, colocando a câmera para dançar junto -e, consequentemente, nós também. A cena vai em um crescendo absurdo, de tirar o fôlego, tudo muito bem acompanhado da música do balé, que é exuberante. Mas, exatamente no ponto culminante da cena -do filme-…ME-TÁ-FO-RA!!! E tudo escorre pelos dedos. Uma pena mesmo. Arrisco dizer que esse é o motivo do fracasso do filme em Cannes, onde foi recebido com frieza. Quase uma obra-prima.

De qualquer forma, até Aronofsky dar o tiro de misericórdia em seu filme, “Cisne negro” consegue ser uma experiência cinematográfica envolvente. No mínimo, vale por Natalie Portman.

ALÉM DA VIDA, DE CLINT EASTWOOD

“Além da vida” parece ser um filme totalmente fora da cinematografia de Clint Eastwood devido a seu tema espírita, ainda que pareça estar enquadrado em uma certa onda espiritualizante, pelo menos nas telas brasileiras. Mas essa impressão se dilui ao fim, pois o tema da obra é dos mais caros ao diretor: o homem solitário e afastado da sociedade que acaba buscando algum contato humano, e, nesse percurso, salva uma ou duas pessoas igualmente perdidas. É esse o tema de “Os imperdoáveis”, de “Menina de ouro”, de “Gran Torino” e de “Além da vida”.

O filme narra três histórias, ainda que o eixo principal gire em torno de George Lonegan -Matt Damon-, um vidente que um dia foi muito famoso e ganhou dinheiro com seu dom, mas que agora considera seu poder uma maldição que lhe impede de ter uma vida normal. Ele é o típico personagem solitário de Eastwood. As outras duas histórias envolvem a francesa Marie Lelay -Cécile de France-, famosa jornalista que tem uma espécie de revelação espiritual ao passar por uma experiência de quase morte, e o garoto inglês Jason -Frankie e George McLaren-, que, após a morte de seu irmão gêmeo, tenta desesperadamente contatá-lo. Lonegan, em busca de salvação, vai salvar também Lelay e Jason.

O começo do filme é uma das cenas mais antológicas dos últimos tempos: uma reprodução assustadora, realística e pessoal do Tsunami, que já coloca o filme em uma velocidade impressionante. Claro que Eastwood não está querendo fazer um disaster movie, e logo vem a esperada diminuição do ritmo, e com ele o grande problema do filme: uma lentidão que quase beira o insuportável. O grande problema de “Além da vida” é exatamente essa pesada de mão que Eastwood dá ao tentar dar um ritmo desacelerado à narrativa, artifício na qual ele -grande ator de filmes de ação- tornou-se mestre. Aqui, ele erra feio. Mas há seus lampejos de genialidade.

Além da cena inicial, Eastwood demonstra todo seu traquejo na cena da aula de culinária, entre Damon e Bryce Dallas Howard. É um momento absolutamente encantador, digno da obra do diretor, mas solitário em relação ao filme, que também peca, mas por problema de roteiro, no velho e surrado artifício dos encontros por coincidência. É preciso ser muito bom para escrever esse tipo de encontro sem que a coisa soe forçada, e aqui, soa.

De qualquer forma, vale para Eastwood o que vale para todo grande autor: mesmo um filme ruim dele é um bom filme, e não deixa de ser emocionante acompanhar o arco de transformação de Lonegan de homem solitário em homem social novamente, passando pelo heroísmo com o garoto e pelo toque redentor com Marie. Mas Eastwood definitivamente pode mais.