WHAT HAPPENED, MISS SIMONE, DE LIZ GARBUS

Nina Simone atingiu a aclamação de público e crítica com sua música que transitava pelo blues, jazz e R&B. Conquistou fama e fortuna. Apesar de tudo o que conseguiu, o peso do lamento sobre o que nunca foi -a primeira pianista clássica negra dos Estados Unidos- sempre esteve presente, ainda mais pela barreira que a impediu de realizar seu sonho: o racismo. É das consequências do paradoxo embebido no racismo de uma mulher que conquistou um sucesso que não buscava ao mesmo tempo em que não foi o que desejava que Liz Garbus tira toda a força de seu documentário “What happened, Miss Simone”.

Nina Simone emerge do filme como uma verdadeira força da natureza, em tudo o que isso tem de bom e de ruim. Ao mesmo tempo em que faz as estações do ano com seus dedos passeando pelo piano e com sua voz marcante, é também o vulcão sempre prestes a explodir, o que fez contra a própria filha, por sinal, em quem chegou a bater. Impressiona sabermos da violência contra a filha, pois Nina Simone foi ela mesma vítima da violência de seu marido e agente.

Daí a coragem do filme em abandonar qualquer resquício de uma abordagem meramente celebratória para adotar o caminho mais espinhoso de revelar sua personagem em todas as suas contradições, doçuras e violências. Por isso, surpreende ver que a filha de Nina é produtora-executiva do filme, e ainda assim não deixou de tratar todos os assuntos que precisavam ser tratados.

Assim, vemos a própria Nina Simone, logo no começo do filme, contando seu sonho de se tornar a primeira pianista negra dos Estados Unidos. Ela chegou a frequentar escolas muito prestigiadas de música, mas teve sua ascensão barrada pela recusa de uma bolsa de estudos. Ela conta que apenas depois percebeu que foi o racismo que lhe negou a continuação do caminho. Com todas as esperanças da família depositadas nela, só lhe restou começar a tocar piano e a cantar em pequenos clubes de Nova Iorque.

Logo começou a chamar a atenção pelo domínio técnico e pela voz única. Conheceu então o homem que se tornaria seu marido e agente, e que a colocou para gravar e se apresentar sem parar. Ela era uma estrela pop em franca ascensão, num momento em que várias outras estrelas negras começavam a ganhar espaços maiores no show business norte-americano. Mas também eram os anos 1960, época de fortalecimento do movimento pelos direitos civis dos negros, e que tinham em Martin Luther King e em Malcolm X suas faces respectivamente pacificadora e de enfrentamento. E Nina, assombrada pelo fantasma do racismo passado e presente, começou a flertar com a política.

Na medida em que se embrenhava mais no movimento pelos direitos civis, mais política também se tornava sua música -um desvio no caminho de musa pop que seu marido traçara. E ele logo começou a demonstrar sua frustração surrando a mulher, que, ainda assim, permanecia com ele. Ao mesmo tempo, Nina ia enveredando para as vertentes mais combativas do movimento, pregando o conflito aberto com os brancos -mesmo que um de seus amigos mais próximos fosse um guitarrista branco que estava com ela desde o princípio da carreira.

O filme consegue passar com perfeição a mudança pela qual Nina vai passando. Sorridente no princípio, vai se tornando cada vez mais carrancuda. O ápice é um show no qual ela para de tocar para passar um pito em uma pessoa da plateia.

Talvez a parte mais contestável é aquela que amarra toda a complexidade da personalidade de Nina Simone sob o diagnóstico de bipolaridade, ainda mais considerando uma sociedade tão apaixonada pela medicalização quanto a norte-americana. Não seria Nina Simone apenas a vítima daquele paradoxo inicial, que recorrentemente volta no documentário pela voz da própria Nina: ser quem era ao mesmo tempo em que lamentava não ter sido o que queria? Viver de música ao mesmo tempo em que lhe doía tanto tocá-la?

No fim, “What happened, Miss Simone” consegue atingir um objetivo que não sei dizer se existia em sua concepção. O filme simplesmente faz com que jamais alguém consiga ouvir novamente uma música de Nina Simone sem pensar na vida dela, no que o documentário mostrou, na complexidade de sua personalidade. E isso é um sinal inequívoco de sucesso.

DIÁRIO DA QUEDA, DE MICHEL LAUB

Auschwitz, Alzheimer -inesquecível, esquecimento. Entre essas fronteiras é que se desenvolve o intenso e delicado “Diário da queda”, do escritor gaúcho Michel Laub, um livro capaz de colocar as histórias mais íntimas contra o fundo da História, com “H”, que aparece com todo seu peso, mas sem funcionar como como um instrumento narrativo determinista que explique toda e qualquer ação dos personagens.

A tal queda ocorre numa festa, na qual o narrador e seus colegas de uma escola judaica arremessam um outro estudante -que não é judeu- para cima, mas não o pegam quando ele cai para se estatelar no chão. Esta, no entanto, é apenas uma das quedas, a real, que desencadeiam um fluxo narrativo em primeira pessoa, no formato, claro, de um diário escrito em blocos de textos numerados.

Há outras quedas, mas simbólicas. A do avô do narrador, que sobrevive a Auschwitz, vem para o Brasil no Brasil e passa o resto da vida negando-se a falar sobre a experiência no campo de concentração. Mas não falar não significa não lembrar, e ele se lembra, supõe o narrador, o tempo todo sobre a experiência traumática já tão tratada em outras obras artísticas, notadamente em “É isto um homem?”, no qual Primo Levi também conta sua experiência num campo de concentração.

O livro de Levi, por sinal, reaparece o tempo todo durante “Diário da queda”, quase como uma espécie de apoio usado para que o narrador não precise ficar relembrando o tempo todo a profundidade do trauma do Holocausto. Mas não é apenas o livro que serve de apoio -Primo Levi também surge como um espelho do avô do narrador, homens que sobrevivem a umas das experiências mais horrorosas da humanidade apenas para tirarem sua vida décadas depois.

Outra queda é também a do pai do narrador, que, cedo, passou pelo trauma do suicídio do pai. Mais velho, vive uma relação algo fria com o filho, na qual se destaca um momento em que este renega o judaísmo e o peso do Holocausto, provocando uma reação extremada no pai, que, mais velho, será diagnosticado com Alzheimer.

O próprio narrador, por sua vez, passa por uma queda, uma crise, uma encruzilhada. Ao mesmo tempo em que se depara com a doença do pai, reflete sobre a vida do avô, e se confronta com um presente no qual parece estar num beco sem saída, perdido.

Assim, “Diário da queda” é um belo livro sobre este narrador que vasculha as vidas dos homens que lhe precederam na família como uma tentativa de entender a própria vida e, de alguma maneira, dar sentido e continuidade a ela.

A escrita em blocos, por sua vez, mostra-se uma eficiente ferramenta para manter o leitor preso ao texto. Por não ter a mesma obrigação de coerência de parágrafos que se seguem num texto corrido, a surpresa aparece como uma das marcas inconfundíveis da estratégia narrativa de Laub. Um bloco de ação é seguido por um de reflexão. Um bloco sobre o pai é sucedido por um sobre o avô. E, dessa maneira, o leitor acaba focando a atenção em um bloco ao mesmo tempo em que anseia pelo próximo.

Talvez por isso o livro perca sua força justamente em seus momentos finais, nos quais a surpresa vai sendo  substituída pela certeza de saber o que virá a seguir -um fim que acabamos antecipando antes de a ele chegarmos, um fim que tem lá seu caráter redentor e que amarra a experiência do pai, do filho e do neto em um porvir que banha a carga dramática do passado num rio de esperança -a queda não se completa. Mas vale ser acompanhada.

NOSTALGIA DA LUZ, DE PATRICIO GUZMÁN

O deserto do Atacama, no Chile, é um portal para o passado, que alguns buscam olhando para cima, e outros, para baixo. Aqueles observam as luzes das estrelas com os mais potentes telescópios que existem, atrás de respostas para a origem da humanidade; estes usam pequenas pás para escavar a areia, atrás de restos dos corpos de seus parentes assassinados por uma desumana ditadura. É entre ambos que se desenvolve “Nostalgia da luz”, o lindo documentário do chileno Patrício Guzmán que consegue tratar ao mesmo tempo daquilo que temos de mais maravilhoso e de mais monstruoso.

Tudo é passado, diz um astrônomo, pois mesmo a luz dos objetos mais próximos chega com algum atraso a nossos olhos. Olhar para o espaço é, portanto, olhar para o passado, mas sempre buscando respostas para algumas das perguntas mais fundamentais da humanidade. E o deserto do Atacama é um local privilegiado para se olhar para cima. Seu clima seco -o mais seco do mundo- permite uma visibilidade quase perfeita do céu. Por isso, ali foram construídos os mais potentes telescópios que existem.

Mas não é apenas para um passado absurdamente remoto que o Atacama se abre. Seu clima seco também impede a decomposição de materiais orgânicos, e o deserto, rota de travessia de povos pré-colombianos, ainda guarda os vestígios desses antiquíssimos viajantes, bem como preservou mumificados os corpos daqueles que ali pereceram. Memória resguardada.

Porém, quanto mais próximo, mais o passado se turva no deserto. No século XIX, ali se instalou a rica indústria do salitre, que empregava -e massacrava- seus trabalhadores, uma história que os chilenos preferem não lembrar. No mesmo lugar que servia de alojamento a esses trabalhadores -quase escravos- do passado, bastou à ditadura de Augusto Pinochet passar arame farpado para criar um campo de concentração aos pés da montanha onde está um telescópio. Este, um passado que os chilenos preferem enterrar literalmente -no deserto, foram enterrados os corpos de dissidentes políticos mortos e, depois, foram removidos e levados para um lugar desconhecido. Mas restaram fragmentos, ossos, que seus familiares hoje procuram, escavando o imenso deserto com pequenas pás.

Para contar a história sobre todos esses passados que se revelam e se escondem, Guzmán conta apenas com um punhado de muito bem selecionados personagens, imagens de tirar o fôlego e uma narrativa que se sobressai pelo tom sóbrio e, principalmente, pela força de suas palavras.

Ainda que olhem para o céu, os astrônomos não estão alheios ao que se passa no chão. Assim, um dos personagens, lá para o meio do filme, trata de afastar a fácil aproximação entre quem mira as estrelas e quem mira o chão. Para aqueles, diz o cientista, um dia sem descobrir algo sobre o passado não tem peso nenhum, ao contrário do que acontece com as mulheres -e são todas mulheres as pessoas que escavam há anos o deserto- que buscam os rastros de seus familiares.

Da mesma maneira, também é diferente como cada mulher vive sua busca. Uma delas, por exemplo, consegue encontrar parte do crânio e um pé ainda calçado de seu irmão. É comovente ouvi-la falar como passou toda uma manhã com as mãos naquele pé calçado, decepado, único vestígio de um ente que se foi, e como esse processo foi uma espécie de reencontro com o irmão. Já outra das mulheres não se contenta com os poucos restos que encontrou de seu marido. Para ela, não importam pedaços: ela o quer inteiro, como o levaram. A dor é diferente para cada uma delas.

Ainda que passada, a violência da ditadura continua a ter seus efeitos no presente, como bem mostram a história de dois jovens astrônomos. Ele, filho de pais exilados, cresceu em outro país e sente-se num limbo, nem chileno, nem estrangeiro, apesar de trabalhar pela ciência chilena. Ela, filha de pais desaparecidos e criada pelos avós, parece reconciliada com a memória de seus pais e consciente do peso da história sobre sua vida.

Céu e deserto, por sua vez, tornam muito fácil criar imagens de grande beleza. Guzmán, no entanto, não se contenta em ser um fotógrafo da beleza fácil -ele efetivamente conta uma história com o que filma. Nada é gratuito e somente belo. É, sim, lindo observar um punhado de mulheres escavando a terra contra a luz do sol. Mais do que bela, no entanto, a imagem é profundamente triste pela imensidão que revela comparada com a pequenez e fragilidade que é a vida humana. Há filosofia aqui, o que nos leva à narrativa.

O maior risco em uma obra com a ambição de “Nostalgia da luz” é escorregar na pretensão e cair na filosofia barata, rasa ou propagandística. Há um narrador em off, e sua maneira de falar é pausada, monocórdica, quase burocrática. Se o efeito pode resultar sonolento, aqui, pelo contrário, só faz ressaltar a beleza poética das palavras faladas. Ao despir a voz de emoções, Guzmán deixa que apenas o texto fale, e isso só pode ser feito com um material de extrema qualidade, que, sem dúvida nenhuma, esbarra em momentos de grande literatura, como na parte final do documentário.

A grande e paradoxal força de “Nostalgia da luz”, no fim, é que o filme se constrói em cima de uma contenção extrema das emoções em suas diferentes formas de expressão, que, no entanto, quando reunidas, transformam-se em algo muito maior do que um mero documentário: é uma experiência emocional.

O ANO MAIS VIOLENTO, DE J. C. CHANDOR

“O ano mais violento”, de J. C. Chandor, é um mergulho cheio de nuances naquilo que se costuma chamar de  “o sonho americano” -a ideia do sujeito que, trabalhando muito, consegue enriquecer e vencer na vida. De um lado, o filme mostra que o caminho é bem mais complicado do que parece. De outro, mostra que o caminho também não está aberto a todos. E tudo isso Chandor faz com a ajuda de ótimas narrativas e uma sensibilidade para criar cenas que dizem mais do que qualquer diálogo conseguiria.

Depois de ouvirmos um rádio noticiando uma onda de criminalidade na Nova Iorque de 1981, corta-se para uma cena típica de encontro entre mafiosos, já vista em centenas de outros filmes. Abel Morales (Oscar Isaac, excelente) está sozinho com seu advogado, Andrew Walsh (Albert Brooks), no pátio de uma indústria deserta, aguardando a chegada de alguém. Este alguém chega, são muitas pessoas, o clima de ilegalidade emana da tela. Na verdade, trata-se de um encontro entre Morales -o imigrante latino que se tornou dono de uma empresa de distribuição de combustível para aquecimento, na qual começou como motorista-, com os judeus ortodoxos donos do terreno da indústria que o empresário usa para estocar seu produto. Comprar o espaço é fundamental para que Morales dê um salto no seu empreendimento, e ele faz uma proposta ousada -e legal- para ter o terreno. Nossas expectativas já são desmontadas.

Logo depois, temos outra cena que dará a tônica do filme. Do mesmo terreno, Morales olha para Manhattan e seu imponente skyline, que está lá, do outro lado do rio Hudson, e que vai aparecer em várias outras cenas. O que ele observa não é apenas uma parte de Nova Iorque -é o sonho americano, ao qual ele quer chegar com o salto que o negócio recém fechado pode lhe proporcionar. Isso se tudo der certo, pois, ao mesmo tempo em que faz o negócio ousado, os caminhões de transporte de Morales estão sofrendo constantes roubos. Ao mesmo tempo, ele entra na mira do ambicioso promotor Lawrence (David Oyelowo), que busca irregularidades na empresa de Morales, cujos competidores são justamente marcados por andarem numa tênue fronteira entre a legalidade e o crime.

O paradoxo é que Morales tenta, justamente, fazer seu negócio andar dentro dos limites da legalidade, ao contrário do que acontecia quando ele pertencia justamente ao pai de sua esposa, a ambiciosa Anna Morales -Jessica Chastain, também em grande forma. Mas Morales não busca a legalidade por uma questão de ética, e sim porque entende que fazer negócios fora da lei será cada vez mais difícil. A legalidade, portanto, é mais uma estratégia de sobrevivência do que uma opção neutra por um caminho limpo. A resistência a essa limpeza vem justamente de sua mulher, criada à sombra da ilegalidade e da violência com que seu pai conduzia os negócios.

Morales é, no entanto, apenas a ponta mais vistosa do “sonho americano”. Louis Servidio (Christopher Abbott) é seu contraponto. Assim como Morales, ele é latino, dirige um caminhão de distribuição na empresa do primeiro, e sonha com a ascensão e seu lugar no sonho. Motorista de um dos veículos assaltado, sofre com a violência dos ladrões e, quando volta ao trabalho, carrega uma arma, algo que Morales exige que seus motoristas não façam, apesar da resistência do chefe do sindicato de sua empresa. O filme se torna, então, o percursos dessas duas vidas: uma que ascende com dificuldades, outra que afunda com rapidez.

Chandor faz a opção de contar sua história sem maniqueísmo. Não há nem o mocinho total, nem o bandido pleno. Todo mundo transita justamente no terreno da ambiguidade moral, todos os personagens são humanos, demasiado humanos. E a virada muito real daquele que de certa forma se constrói como o agente da ordem e da lei, o promotor que investiga Morales, é a cartada final que mostra que estamos diante de um filme que entende bem as nuances políticas da vida real.

“O ano mais violento” é um filme rigoroso em sua narrativa e criativo em suas imagens, assim como o foram as duas obras anteriores de Chandor: “Margin Call”, sobre a crise de 2007 e passado quase todo dentro de um escritório, e “Até o fim”, que acompanha um único personagem em seu barco à deriva. Em sua curta carreira, Chandor vai se firmando como um diretor cada vez mais talentoso, uma promessa que se firma como um cineasta já maduro, apesar de um caminho tão curto.


FORÇA MAIOR, DE RUBEN ÖSTLUND

Há uma cena de avalanche impressionante no começo de “Força maior”, do sueco Ruben Östland. Uma família -pai, mãe e dois filhos- toma café na varanda de um hotel nos Alpes quando a montanha de neve começa a descer com velocidade e som aterrorizador. Logo, o que era apenas um espetáculo, torna-se a iminência de um desastre. O pai foge com o celular. Mãe e filhos ficam e gritam. Mas é apenas um susto e, quando a poeira da neve abaixa, eles retornam a suas refeições. No entanto, as coisas não serão como antes. Mais do que uma metáfora para a derrocada sentimental que se abate sobre o casal, a cena é um grande resumo do que é este ótimo filme: um embate entre as forças da natureza e a artificialidade social, contado de maneira por vezes -literalmente- fria, mas temperada com um estranho humor e algumas emoções incontidas.

Não precisa muito para percebermos que as coisas não andam muito bem entre o casal formado por Tomas (Johannes Kuhnke) e Ebba (Lisa Loven Kongsli). A cada vez em que o celular dele toca, ela dá um olhar reprovador. Estão de férias para aproveitarem o tempo com o casal de filhos, e não para que ele fique -ou continue- refém de seu trabalho.

A beleza selvagem e quase opressora dos Alpes é contrastada com os ambientes modernos, minimalistas e quase assépticos no interior do hotel. À grandiosidade da montanha, opõe-se a pequenez da vida humana, retratada em atos prosaicos como dormir ou escovar os dentes.

A natureza, no entanto, deve ser domesticada em seus mínimos detalhes, e o silêncio nevado é volta e meia interrompido por explosões, que ajudam a causar avalanches controladas e a evitar acidentes graves. A avalanche que desestabiliza tudo é uma dessas controladas. A força da natureza, a força maior que ameaça engolir a família é, na verdade, uma criação artificial, mas que faz aflorar os instintos mais primitivos e naturais do casal.

Assim como a família é uma construção artificial, também o são os papeis que cada um cumpre dentro dela. O pai, o protetor, tem seu papel colocado em cheque ao sair correndo, deixando sua mulher e seus filhos para trás. Prevaleceu o instinto de sobrevivência. Por outro lado, a mulher fica decepcionada pelo marido não ter cumprido a parte que lhe cabe, e faz questão de expor a amigos o que aconteceu. Já os filhos percebem que há algo errado, que algo se rompeu, que um equilíbrio delicado foi rompido. Por isso, começam a temer pela relação dos pais.

O desequilíbrio é tão intenso que acaba até mesmo contaminando outras pessoas, como o casal formado por Mats (Kristofer Hivju), irmão de Tomas, e sua amante Fanni (Fanni Metelius). Enquanto estão todos reunidos no quarto da família, bebendo e conversando, Ebba traz, mais uma vez, a história, e uma grande discussão começa. O cunhado até tentar criar um argumento para justificar a reação de Tomas: ele teria saído para se salvar e, então, poder voltar e ajudar sua família, assim como falam para o adulto colocar a máscara em um avião e depois ajudar a criança. Depois, Fanni também questiona Mats sobre o que ele faria, e o homem se atrapalha todo em sua resposta. Por mais que o óbvio fosse pintar um ato heroico, ele sabe que também poderia agir como Tomas.

Considerando-se que está em jogo a artificialidade daquilo que se considera uma família tradicional -pai, mãe, filhos-, não é por acaso que Tomas e Ebba se deparem com outras maneiras de se relacionar. Ela, ao encontrar uma amiga solteira no hotel, e que parece estar lá apenas para procurar os homens que estiverem mais disponíveis no momento. O olhar de estranhamento e curiosidade de Ebba é impagável.

Já Tomas e Mats, depois de fazerem o único passeio realmente natural de todo o filme -uma longa caminhada pela neve, sem nenhum tipo de pista artificial ou teleférico-, voltam para o hotel e são cortejados por uma mulher, apenas para descobrirem que ela se enganou e achou que eles fossem outras pessoas. O olhar de ambos é patético.

O abalo no núcleo familiar poderia, no entanto, servir de oportunidade para se construir algo diferente no lugar, para se definirem novos papéis. Mas Ebba e Tomas fazem exatamente o contrário. Na mesma névoa gelada em que o impulso natural começou a dissolver a família, eles criam um teatro invisível para que a família possa ser recriada não em novos moldes, mas da maneira como era antes: Tomas retomando seu papel de guardião da segurança familiar. Ele, que nem mesmo chorar consegue direito -pois não é isso que “homens” fazem.

A artificialidade da construção fica ainda mais ridícula quando, ao final, frente a um novo perigo -esse real e muito visível-, apenas Ebba reage, quase histericamente. E é interessante que o filme faça a mulher ter um comportamento histérico -de certa forma, reforçando o papel de fragilidade que ela deve ter na família conservadora, e que é reforçado no teatro que reconstitui o núcleo familiar- justamente diante do único perigo de fato real que existe em todo este ótimo filme, que consegue, com habilidade, escapar da frieza no qual poderia ter facilmente caído.

BIRDMAN, DE ALEJANDRO GONZÁLEZ IÑÁRRITU

http://www.youtube.com/watch?v=uJfLoE6hanc

“Birdman ou a inesperada virtude da ignorância”, do mexicano Alejandro González Iñárritu, é um engenhoso jogo de espelhos nos quais se refletem algumas discussões bem interessantes sobre arte, uma obra que tira sua força do estado de graça de seus intérpretes e do malabarismo formalístico de sua narrativa. É um filme tão bom que consegue até sobreviver a seu principal problema: a hipermetaforização.

Na tela, vemos a história de Riggan (Michael Keaton), um veterano ator algo decadente que um dia fez muito sucesso ao protagonizar uma série de filmes sobre um personagem chamado justamente Birdman. Ao se recusar a fazer mais uma sequência sobre o super-herói, Riggan acaba sendo renegado ao ostracismo algo reconhecível daqueles que lideraram bilheterias apenas para nunca mais chegar aos picos de popularidade um dia atingidos. Riggan foi Birdman e ainda é Birdman para o grande público, ainda que não o seja há mais de uma década. Assim, temos o primeiro jogo de espelhos.

Keaton alcançou ele mesmo o topo da popularidade ao interpretar os dois filmes sobre o Batman dirigidos por Tim Burton entre o final da década de 1980 e começo da de 1990. Keaton, pode-se dizer, era o então Johnny Depp de Burton. A série, no entanto, não continuou pela recusa do ator, e sim porque os estúdios cortaram as asinhas criativas do diretor. Desde então, Keaton nunca mais acertou uma, e a sombra de Batman ainda paira sobre ele.

Keaton achou no consagrado Iñárritu seu caminho de volta aos holofotes. O diretor empresta ao ator a seriedade crítica -ainda que em uma comédia, mesmo que dramática- da qual Keaton não desfrutava justamente desde o fim de sua parceria com Burton. Da mesma forma, Riggan vai procurar no escritor Raymond Carver, consagrado contista norte-americano, o caminho para a respeitabilidade. Mais um espelho. Mas um espelho paradoxal.

Ainda que extraordinário escritor, Carver alcançou sucesso de crítica apenas no fim de sua carreira. Passou grande parte da vida dividindo a produção literária com trabalhos manuais, enxaguando seu talento em litros de álcool. Carver era um escritor comum que escrevia sobre pessoas comuns. Nada parecido, portanto, com Riggan, uma celebridade, ainda que decadente. Curioso, então, que o ator vá procurar em Carver e em seus personagens o caminho para voltar a ser extraordinário, amado pelo público e pela crítica.

Riggan adapta para o teatro e interpreta o conto “Do que falamos quando falamos de amor”. E aqui temos mais um jogo de espelho. Assistimos a um filme, mas que se desenvolve como uma peça de teatro sobre uma peça de teatro. O recurso, por sinal, é muito parecido com o utilizado por Louis Malle em “Tio Vania em Nova Iorque”, no qual os atores entram e saem do texto encenado sem muito aviso. Para tornar ainda mais viva a oposição teatro/cinema, Iñárritu usa sua grande sacada: uma obra construída em um aparente único grande plano sequência. Mais do que uma firula formal, a opção mostra-se central para este filme/teatro, quase todo passado, por sinal, dentro de um teatro. O problema começa, no entanto, justamente quando o cinema tenta se impor, e ele se impõe pelos efeitos visuais.

Muito antenado com seu tempo, Iñárritu coloca uma crítica nada velada ao sistema de Hollywood, atualmente viciado em sequências de filmes de heróis. Ao ter um de seus atores feridos, Riggan recorre a Mike (Edward Norton), que, mais do que um ator, pretende-se um artista. Por isso, não está comprometido com filmes de aventura, como outros nomes aventados. Por outro lado, com seu talento, vem junto uma imensa pretensão disfarçada de desprezo pelo público, mas que explode em sua sujeição à crítica de teatro do The New York Times. São opostos, Riggan e Mike. Este quer a consagração crítica; àquele, interessa, acima de tudo, voltar aos braços do público, não ser esquecido. Ainda assim, ambos não deixam de ser frutos do mesmo sistema que, no fundo, quer produzir apenas uma coisa: sucesso.

E não deixa de ser curioso que Iñárritu, constante sucesso de crítica, mas nunca um querido do grande público, tenha justamente navegado tão longe de sua obra até então para juntar em um filme só tanto a aclamação pública quanto a crítica. Ou seja, de certa forma, “Birdman” é uma espelho também para o diretor.

Voltando à intromissão quase fatal do cinema, ela se impõe na metaforização visual da história que vemos na tela -ou em cena. Se o teatro é o domínio da palavra, o cinema é -também- o domínio do visual. E Iñárritu acaba cometendo o mesmo excesso que vitimou seu colega de profissão Darren Aronofsky em “Cisne negro“: a hipermetaforização. O pecado é quase capital, considerando-se que o roteiro é de fato impressionante e agil, e que os planos sequências e a movimentação de câmera são virtuosos. Então, por que colocar coisas voando, um Birdman perseguindo Riggan, que flutua logo na primeira cena?

Sabemos a pressão a que o ator está submetido. Sabemos que aquela é sua última chance, que ele apostou todo seu dinheiro e mesmo sua relação familiar -sua problemática e negligenciada filha Sam (Emma Stone) é sua assistente- na montagem. Mais ainda, no plano das palavras, sabemos que a cena que encerra a peça não existe no conto, ainda que o suicídio ocorra, mas logo no começo da história, o que nos leva a crer que Riggan propositadamente colocou a morte de seu personagem, bem como seu monólogo clamando para ser amado, no fim, quase como um apelo ao público. Tanto no conto quanto no final, o suicídio também é mal sucedido. Por que não deixar apenas a inteligência das palavras falar e não deixar a mediocridade das imagens se impor?

Ainda assim, é um filme marcante, que atrai pela urgência com que os personagens se movimentam em cena, embalados por improvisos de bateria que remetem diretamente aos improvisos teatrais que ocorrem no duplo plano do filme e da peça dentro do filme. “Birdman” tem algo a dizer sobre o sistema criativo atual.

LIBERDADE, DE JONATHAN FRANZEN

Em 2008, Horace Engdahl, então secretário da Academia Sueca -instituição responsável por atribuir o prêmio Nobel-, jogou um balde de água fria na pretensão dos norte-americanos ao acusar a literatura do país de ser insular, desconectada do resto do mundo. O fato de “Liberdade”, de Jonathan Franzen, ter sido tão ostensivamente aclamado nos Estados Unidos quando lançado, em 2010, parece dar razão à crítica de Engdahl: trata-se de um livro escrito por um norte-americano e que, pelo conteúdo, bate fundo justamente no peito dos norte-americanos. Isso para não falar que carrega um problema formal grotesco em seu centro.

O livro narra a trajetória da família Berglund -Walter, Patty e seus filhos Joey e Jessica. Orbitando em torno deles está o músico Richard Katz, colega de faculdade de Walter. Já a história se estende, entre idas e vindas, por algumas décadas, narrando desde o período universitário dos personagens, na década de 1970, chegando até a crise econômica de 2008.

Atribui-se a Liev Tolstoi o “mandamento” de que se um escritor quer ser universal, deve começar a escrever sobre sua vila. E é curioso que essa frase descreva tão bem “Liberdade” -cuja história está profundamente encravada nos Estados Unidos-, pois seu autor também é invocado por Franzen, que faz Patty descobrir a literatura lendo “Guerra e paz”, do autor russo. De certa forma, Franzen também quer marcar sua filiação literária ao realismo típico do século XIX, notadamente aquele praticado por Tolstoi. Alta pretensão.

O problema é que ao falar sobre sua vila -os Estados Unidos-, Franzen foi tão fundo no intricamento entre fatos históricos e emoções que o livro acaba falhando justamente em se comunicar com o universal. Isso mesmo podendo-se tomar os Estados Unidos hoje como uma espécie de vila universal, conhecida em todo o mundo. Mas Franzen não parece interessado em escrever sobre o universal. O que lhe importa são as emoções geradas pelos grandes lances da história dos Estados Unidos. Ele escreve para os norte-americanos, e não para o mundo.

A divisão política dos Estados Unidos, entre republicanos e democratas, tem, por exemplo, um papel fundamental no andamento da história. Patty é filha de uma militante democrata, seu pai é um grande advogado que também se dedica ao trabalho pro bono; Walter é um ambientalista também democrata, um “sef made man” de origem humilde, no melhor estilo yankee. Já o filho deles acaba se tornando republicano sob influência da disfuncional família vizinha. Joey, ainda adolescente, se envolve com Connie, garota um pouco mais velha filha da vizinha Carol, que vive com Blake, uma encarnação para lá de caricata do típico caipira ignorante republicano. Quem não conhece um pouco das sutilezas das divisões políticas norte-americanas, portanto, acaba perdendo acesso a uma parte considerável das emoções envolvidas na história.

Da mesma forma, a vida do outro personagem que não é da família Berglund, o músico Richard Katz, só é inteligível sob o pano de fundo da produção musical norte-americana. É apenas nesse sistema que se pode entender Katz e suas emoções. Mais uma vez, Franzen não está criando um músico, mas sim um músico norte-americano.

Já a bomba formal no centro do livo fica por conta das duas longas partes formadas por um diário escrito por Patty, e que são fundamentais para o andamento da história. Como ela mesma diz, sempre foi uma estranha em sua família por preferir os esportes à cultura. Ler e estudar não eram suas prioridades. Jogar basquete era. No entanto, ela escreve mais de 200 páginas em estilo francamente literário, como apenas uma escritora -e uma muito bem experimentada- poderia fazer. Ela, no entanto, é alguém cujo interesse -vago- por literatura só é despertado na maturidade. Lê “Guerra e paz”, e consegue fazer analogias profundas entre o livro e sua vida. Impossível.

Curiosamente, isso apenas reforça certa filiação de Franzen ao realismo do século XIX, quando os experimentos formais ainda não haviam avançado tanto a ponto de dar vozes ousadas a seus personagens. Tudo era literário, portanto.

O paradoxo é que, mesmo com todos estes problemas, “Liberdade” ainda é livro de leitura incrivelmente fluente. É daquelas obras que, quando se abre, leem-se no mínimo uma boa dezena de páginas. Franzen sabe prender seu leitor, isso é inegável. E o faz como o faz até mesmo o mais ordinário dos best sellers que frequentam a ponta de qualquer lista dos mais vendidos. É um produto de consumo muito bem realizado, mas longe da pretensão artística de seu autor -e mais longe ainda dos elogios que lhe deram certos críticos.