OS MOEDEIROS FALSOS, DE ANDRÉ GIDE

Ler “Os moedeiros falsos” é como acompanhar uma autópsia do fazer literário. Acostumados a ter a obra pronta, com um sentido do todo ao mais final dos pontos finais, os leitores são confrontados com um livro sendo feito. Por isso mesmo, o efeito, como veremos, é uma contínua sensação de incerteza, ao mesmo tempo em que é posta em cheque a própria forma na qual o livro foi escrito, sem, no entanto, colocar abaixo a estrutura do romance, mas, sim, afirmando novas formas de fazê-lo.

Como lembra Geneviève Idt, o livro, publicado em 1925, foi precedido pelo Manifesto Surrealista, de outro André, o Breton, e que contestou todo o fazer artístico do período, ao colocar de forma explícita o subjetivo como uma das bases da arte. Como não podia deixar de ser, a literatura também se vê envolvida nas discussões que procederam ao documento contestador de 1924:

“É o início de uma breve disputa sobre o romance: Abaixo o romance, Defesa do romance, Os malefícios do romance, Apologia do romance, O romance, em perigo, O romance está em perigo?, O romance não está em perigo, estes são os títulos de artigos publicados em 1925.” (IDT, 1970: 15)

Mais ainda, como lembra Walter Siti:

“Entre todos os gêneros literários, o romance é o único que tem a necessidade de renegar-se a si mesmo”. (SITI, 2009: 168)

Isso acontece com tal força, escreve ele, que

“(…)alguns romancistas fazem uma reivindicação de segundo grau: contrariamente ao que todos dizem, o meu, em vez disso, é justamente um romance”. (SITI, 2009: 169)

Gide usa como ferramenta para discutir o fazer literário uma personagem que é, como ele, um escritor. Édouard, o tal personagem, escreve um diário, no qual despeja ideias para um livro cuja origem foi a observação de um furto no qual se envolveu um dos sobrinhos do autor-personagem, Georges. É inevitável o questionamento: o livro que Édouard escreve, até por compartilhar o nome, é o livro que lemos? Ao que podemos opor outro questionamento: isto é importante?

Gide cria um narrador que podemos chamar de explícito para desenvolver sua história. É este narrador que nos relata os fatos envolvendo dois amigos, Bernard e Olivier. É também ele quem, eventualmente, nos diz o que se passa na cabeça das pessoas que vão aparecendo na obra. Poderíamos, portanto, pensar que se trata do clássico narrador onisciente, que tudo sabe.

No entanto, além da habitual terceira pessoa, o narrador também usa a primeira pessoa do plural, de forma a nos chamar para dentro do que está sendo contado. Ao fazê-lo, o narrador abdica de sua posição magnânima de quem tudo sabe. Duas cenas, analisadas por Regina Salgado Campos, deixam transparecer muito bem a estranha posição de um narrador que por vezes é onisciente, enquanto, outras vezes, não sabe tudo:

“Portanto, se o narrador intruso é capaz de nos informar sobre o que pensa a senhora Profitendieu, mostra-s impossibilitado de ouvir o que Antoine achou do fato que presenciou. Mas quanto a Bernard, embora não saiba se jantou, pode observar sua chegada à casa de Olivier, como se tivesse poderes mágicos. Mas no capítulo seis, dessa Primeira parte, o narrador é capaz de precisar, intervindo entre parênteses, no meio do monólogo interior de Bernard: ‘(pois ontem à noite, não jantou)'”. (CAMPOS, 2006: 34-35)

Na segunda parte, num momento em que Édouard discute suas ideias sobre o romance com Bernard e com Laura, o escritor, conforme diz o tal narrador explícito, argumenta:

“O que eu quero é apresentar de um lado a realidade e de outro lado esse esforço para estilizá-la, do qual eu lhes falava há pouco.(…)Para obter esse efeito, acompanhem-me, invento uma personagem de romancista, que coloco como figura central; e o tema do livro, se quiserem, é precisamente a luta entre o que lhe oferece a realidade e o que ele pretende fazer dela”. (GIDE, 2009: 205)

Não por acaso, o trecho em questão aparece no capítulo III da segunda parte, na qual o narrador explícito nos descreve um longo diálogo em que Édouard, Laura e Bernard discutem exatamente o romance e uma nova forma de fazê-lo, apresentada pelo escritor. É uma das passagens em que a manufatura da literatura se apresenta de forma mais ampla. O organismo está na mesa de operação, aberto para que todos nós o vejamos em pleno funcionamento.

Édouard, como nos conta o narrador explícito, descreve, pois, o mesmo artifício utilizado por Gide, que cria o tal personagem romancista -Édouard-, conseguindo, assim o chamado efeito do mise en abyme, ilusão ótica que nos dá a ideia de reflexos infinitos pelo uso de espelhos. E não refletem os espelhos justamente uma imagem da realidade, e não a realidade em si?

Curiosamente, a intenção de dissecar o fazer literário é, de certa forma, exposto na maneira como se relacionam duas personagens. Falando sobre o que quer a mulher mais velha que cuida do jovem Boris, lê-se:

“Sophroniska expõe às claras, desmontadas, as engrenagens mais íntimas de seu organismo mental, como um relojoeiro às peças do relógio que está limpando”. (GIDE, 2009: 224)

Pois bem, ao colocar um mesmo acontecimento sobre diversos pontos de vista -e, notadamente, sob o ponto de vista de Édouard, que não apenas escreve sobre os fatos, mas quer passá-los pela lente do fazer literário- Gide nos revela as engrenagens do romance, mas não do que até pouco tempo se entendia como tal.

Antes, a marca do romance era uma espécie de trato com o leitor, segundo o qual o narrado era real. Como melhor descreve Theodor Adorno:

“O realismo era-lhe imanente; até mesmo os romances que, devido ao assunto, eram considerados ‘fantásticos’, tratavam de apresentar seu conteúdo de maneira a provocar a sugestão do real. No curso de um desenvolvimento que remonta ao século XIX, e que hoje se intensificou ao máximo, esse procedimento tornou-se questionável. Do ponto de vista do narrador, isso é uma decorrência do subjetivismo, que não tolera mais nenhuma matéria sem transformá-la, solapando assim o preceito épico da objetividade.” (ADORNO, 2003: 55)

O momento em que o livro desnuda mais explicitamente sua construção é no capítulo VII, da segunda parte, no qual o narrador explícito problematiza não só toda a história que se desenvolveu até ali, como, também, o que vai ocorrer a partir de então. É neste pequeno discurso do narrador que se coloca de maneira mais direta o fato de que ele alterna momentos de onisciência com outros de desconhecimento, ao fazer uma série de questionamentos sobre o destino dos personagens, sugerindo mesmo que não é ele quem os controla e até mesmo lamentando seus destinos.

De certa forma criticando a posição que o romance anteriormente tinha, escreve Édouard, em seu diário, sobre Bernard:

“Os realistas partem dos fatos, acomodam aos fatos suas ideias. Bernard é um realista”. (GIDE, 2009: 223)

Pouco antes, até como maneira de se diferenciar daquilo que entende como realismo -e que era a forma clássica do fazer literário-, Édouard escreve:

“Começo a entrever o que chamaria de ‘tema profundo’ de meu livro. É, será sem dúvida a rivalidade entre o mundo real e a representação que fazemos dele. A maneira como o mundo das aparências se impõe a nós e tentamos impor ao mundo exterior nossa interpretação particular faz o drama de nossa vida”. (GIDE, 2009: 223)

Sendo assim, Édouard bem sabe que é impossível apanhar a realidade de maneira totalmente objetiva e transmutá-la em arte. O autor-personagem reconhece a natureza mutante das coisas, e chega a falar sobre isso em relação a si mesmo:

“Nunca sou senão aquilo que penso que sou -e isso varia continuamente, de modo que, muitas vezes, se eu não estivesse presente para pô-los em concordância, o meu ser da manhã não reconheceria o da tarde. Nada seria mais diferente de mim do que eu mesmo”. (GIDE, 2009: 80)

Até por reconhecer a impossibilidade de se apreender completamente a realidade -pois nem mesmo para o sujeito ela é una-, Édouard descreve um método para seu romance:

“‘Uma fatia da vida’, dizia a escola naturalista. O grande defeito dessa escola é cortar a fatia sempre no mesmo sentido; no sentido do tempo, no comprimento. Porque não na largura? Ou em profundidade? Por mim, preferiria absolutamente não cortar. Compreendam-me: gostaria que tudo entrasse nesse romance”.(GIDE, 2009: 205)

Ao mesmo tempo em que faz a crítica da maneira cronológica e linear do romance anterior, o autor-personagem aponta outro caminho, a tal ponto que o “entrar tudo nesse romance” chega a incluir a descrição da própria maneira como o romance é concebido.

O próprio Édouard, no entanto, não consegue levar sua proposta da maneira radical como gostaria. Tendo começado o livro sob inspiração do furto cometido por seu sobrinho Georges, é, no momento em que apresenta ao garoto um pequeno trecho do seu “Os moedeiros falsos” -por sinal, a única vez em que leremos algo do livro-, que vemos como Édouard ainda está, de certa forma, preso à concepção de um romance que mimetiza a realidade.

Como Georges não esboça nenhuma grande reação ao pedaço do livro que leu -e no qual se reconhece-, Édouard fica como que paralisado, a ponto de criticar a própria obra. O autor-personagem se mostra um refém tão grande da realidade, de cujos fatos também ele parte -reproduzindo a crítica que fez a Bernard ao acusá-lo de realista.

Se Édouard fracassa em seu “Os moedeiros falsos” na hora de colocar o romance em um outro patamar, Gide não comete o mesmo erro, e isso é muito bem ilustrado pelo suicídio de Boris. Lendo “O diário dos moedeiros falsos” -obra na qual Gide relata o nascimento de sua obra, processo não por acaso muito semelhante àquele descrito por Édouard-, encontramos os marcos da realidade que inspiraram o escritor. No apêndice do diário, temos dois recortes de jornais: um falando sobre o caso da circulação de moedas falsas; o outro, sobre o suicídio de um jovem estudante.

Édouard também se confronta com os mesmos dois fatos na ‘realidade’ do romance descrito pelo narrador explícito. Vale lembrar como ele lida com o suicídio de Boris, de acordo com o que escreve em seu diário:

“Sem pretender exatamente explicar nada, gostaria de não oferecer nenhum fato sem uma motivação suficiente. É por isso que não utilizarei para os meus Moedeiros falsos o suicídio do pequeno Boris; já tenho bastante dificuldade para entendê-lo. E, além disso, não gosto das ‘notícias policiais'”. (GIDE, 2009: 415)

Esta única passagem resume, de certa forma, muitos dos temas do romance. Primeiramente, a incapacidade que temos de conhecer o todo da realidade, pois Édouard afirma ter dificuldade de entender o suicídio, mas nem mesmo suspeita que teve implicação no acontecido. Por outro lado, e em outro plano -agora em Gide- vemos a capacidade praticamente ilimitada que os autores agora tem para pegar um fato da realidade e passá-lo como bem entenderem pelo crivo da subjetividade estetizante, da mesma maneira como Édouard havia preconizado que deveria ser o romance. O objetivo passa pelo subjetivo, que não o mimetiza, mas sim o reinterpreta e o estetiza na arte.

Por isso mesmo, não se pode dizer que Os moedeiros falsos  de Édouard seja o mesmo de Gide, ainda que se possa afirmar que o fazer literário dissecado por aquele tenha sido usado por este.

Por fim, vale recuperar Walter Benjamim para vermos como a obra de Gide é questionadora até o fim:

” Porém o leitor do romance procura realmente homens nos quais possa ler ‘o sentido da vida’. Ele precisa, portanto, estar seguro de antemão, de um modo ou de outro, de que participará de sua morte. Se necessário, a morte no sentido figurado: o fim do romance”. (BENJAMIM, 1996: 214)

Os moedeiros falsos de Gide, tal qual preconizado por Édouard, não tem propriamente um fim. Muito pelo contrário, seu final aponta muito mais para uma continuação, que não é apenas da história, mas, também, do fazer literário.

Por expor de maneira tão íntima e esgarçada os mecanismos da literatura, parece muito justa a consideração de Pierre Chartier:

“Em Os moedeiros falsos, é a literatura que é festejada, ou melhor, honrada”. (CHARTIER, 1991: 13)

 

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