SE NADA MAIS DER CERTO

“Se nada mais der certo”, de José Eduardo Belmonte, não é um filme que se entrega a facilidades. Você não vai ver um desfile de personagens arquetípicos, sem profundidade; você não vai ver cenas chocantes; não vai ver nudez gratuíta; não vai ver a pobreza nua; não vai ver a risada fácil. Ou seja, o filme é uma avis rara no atual cinema nacional.

O enredo é aparentemente simples. O jornalista Léo -interpretado com competência por Cauã Reymond- passa por maus bocados econômicos. Abriga em sua casa a autodestrutiva Ângela -a bela Luiza Mariani- e o filho dessa. Na busca por uma saída, seus caminhos se cruzam com os de Marcin -a ótima Caroline Abras-, traficante da área do baixo meretrício paulista, e com os de Wilson -João Miguel-, taxista depressivo. Resolvem praticar golpes para sobreviver.

A primeira das não facilidades que José Belmonte nos oferece é estética. A câmera trabalha solta, mas colada aos personagens, quase entrando dentro deles. O efeito que isso causa é incômodo, e os primeiros 30 minutos de filme são quase insuportáveis de tão angustiantes, pela sequência de fatos que se sucedem e a forma como são filmados. Essa opção por uma câmera quase sempre colada aos rostos dos personagens é o primeiro dos recursos usados para tentar mostrar o que se passa no interior daquelas pessoas, ainda que elas permaneçam um tanto enigmáticas. Mas só essa escolha já demonstra que Belmonte tem uma noção bem clara do que quer contar. A opção por fazer com que parte considerável dos diálogos seja sussurrada ajuda a manter esse clima intimista e angustiante, como se sempre estivéssemos ouvindo algo que não poderia ser dito.

Os personagens, por sua vez, são exatamente o contrário dos tipos. Sem exceção, todos são dotados de inúmeras camadas que vão se desvelando no decorrer da obra. Há uma curiosa oposição oculta entre a bela e depressiva Ângela -que alterna estados de total inércia com outros de dopada euforia-, e Marcin -que se veste como um moleque, mas tem uma sensualidade à flor da pele e se caracteriza por uma postura “elétrica” perante tudo. O fato de a primeira ser morena e a segunda ser loira já é um indicativo dessa oposição.

Léo, por sua vez, passa o filme todo escrevendo uma carta a um amigo bem sucedido na profissão. Na verdade, essa carta é um inventário de todas as frustrações de Léo, que só se acumulam no decorrer do filme. Já Wilson é um homem profundamente triste e que anseia por contato. Da união destes quatro, mais a voluntariosa empregada de Léo e o filho de Ângela, forma-se uma estranha família, que se une apenas uma vez, na praia, e, ainda que brevemente felizes, sempre haverá algo a perturbar esse grupo.

Há uma grande crise que parece pairar sobre todos os personagens. Na devida medida, existe sempre um sentimento de deslocamento, de não pertencimento, algo que desestabiliza cada uma daquelas pessoas. Curiosamente, Marcin é a única a não transperecer alguma dúvida em relação à vida, que ela vive um dia após o outro, sem questionamentos ou reflexões. No entanto, ela é a própria encarnação de deslocamento, pois passa o filme inteiro indefinida -adota um nome sem gênero; veste-se como menino, mas refuta ser chamado de garoto; tenta beijar o homem e a mulher. Ela é a representação física de uma situação de crise que atinge a todos.

O filme tambem não cai na crítica política fácil. Parte das frustrações dos personagens tem origem na situação econômica. Quando se veem nas bordas da sociedade, não pensam duas vezes antes de cair nas facilidades do crime. Léo esboça um discurso político reducionista, que cai nas categorias de rico roubando pobre, justificando o pobre roubar o rico. Mas o filme trata logo de destruir esse discurso de Léo, já que ele o faz e demonstra nojo quando um personagem conta que aplica golpes nas pessoas as mais inocentes possíveis, mas ele mesmo torna-se um batedor de carteiras e assaltante de velhinhas. Quando surge a oportunidade de partir para algo mais “ambicioso”, roubar o rico, roubar o político, ele é o primeiro a refugar. O discurso fácil -que não é só dele, mas de muitos hoje em dia, não só na ficção- não se sustenta na ação.

Essa opção pela “fácil” vida do crime tambem encontra sua crítica em Ângela que, ainda que por um breve momento, abandona sua inércia e arranja um trabalho, enquanto Léo, Marcin e Wilson vão fazendo golpes cada vez mais ousados. Léo mesmo critíca o amigo que se sujeita a trabalhar na campanha de um candidato à presidência, por esse estar supostamente vendendo sua ética e sua moralidade, mas, como dito, Léo hesita, mas não foge da vida do crime, tão anti-ética quanto o trabalho “honesto” de seu amigo.

Temos, portanto, personagens que não são meras vítimas de seus meios, escapando ao determinismo por vezer reinante na ficção brasileira. Por outro lado, eles parecem estar em busca de algo que não conseguem identificar, uma falta que não conseguem suprir, exatamente por não saberem exatamente o que falta. A fuga final -e aqui o mar aparece mais uma vez como uma metáfora do que está aberto, do desconhecido que está por vir- não é redenção, mas sim o começo de algo novo, algo que não se sabe o que é, mas que não é um ponto de chegada.

No final, tem-se uma obra que conseguiu aliar como poucas no cinema nacional contemporâneo preocupações estéticas, políticas e existenciais. Talvez por isso mesmo ela tenha vida breve no circuito nacional, ainda que conte com o galã global Cauã Reymond.

INIMIGOS PÚBLICOS

“Inimigos públicos” é a mais nova incursão de Michael Mann pelo cinema de ação com pitadas de brilhantismo intelectual. Mann, na verdade, vem descrevendo uma carreira bem coerente nesse quesito, desde a época em que criou o revolucionário seriado “Miami Vice” -que baseou seu último filme- até mais recentes sucessos como “Fogo contra fogo” e “Colateral”. Agora, Mann se sobressai tanto pelo radical uso da câmera digital quanto pelo garnde painel de fundo que traça para contar o embate entre duas forças que se pretendem antagônicas, mas que tem muitos pontos de intersecção.

O filme conta a história verdadeira de John Dillinger, famoso ladrão de bancos que aterrorizou os Estados Unidos na década de 1930 -não por acaso, durante o período mais profundo da Grande Depressão. Somos apresentados aos outros fiéis integrantes de seu bando, mas Dillinger, interpretado com a usual competência por Johnny Depp, é o centro desse mundo um tanto romantizado de bandidos que não matam nem roubam os clientes, apenas os bancos. Para curar a doença social representada por Dillinger, temos Melvin Purvis, um frio e eficiente policial, interpretado de maneira quase gélida por Christian Bale.

Aparentemente mais um filme de gângsters, “Inimigos públicos” se sobressai por causa de seu pano de fundo. Se por um lado não dá à Grande Depressão o devido papel que tinha na onda de criminalidade do período -furtando-se a mostrar os altíssimos níveis de pobreza na época- faz um nada sutil comentário sobre o problema de quando o combate ao crime torna-se criminoso em si. Purvis, o representante da eficiência policial, está na missão a mando de John Edgar Hoover.  E o chefe autoriza o uso de todos os meios necessários para se acabar com a criminalidade -todos os meios, sem exceção.

Hoover foi o grande chefão do FBI durante décadas. Sua gestão foi marcada pela criação de uma vastíssima rede de dossiês contra algumas das personas públicas mais importantes dos Estados Unidos, e sua intensa e tresloucada campanha contra a criminalidade logo desaguou no bem menos alentador cenário da paranóia comunista que então surgia no país. Foi por causa da intensa perseguição do FBI de Hoover, por exemplo, que Charles Chaplin abandonou os Estados Unidos na década de 1940.

A parte estética é outro triunfo do filme. Já faz tempo que Mann tem utilizado o digital com crescente ousadia. Em “Inimigos públicos” ele chega a um estado de quase desficcionalização da cena -muito propício para se filmar uma história real-, principalmente por causa das cores pouco contrastantes, mesmo apagadas. Assim, nas poucas vezes em que luzes espocam na tela, o efeito é inebriante. As metralhadoras são uma das mais constantes fazedoras de luzes nesse filme. Uma metáfora para a violência em um período de trevas? Isso aliado ao fato de que nunca no cinema os tiros soaram como aqui. É uma experiência radicalmente diferente de qualquer outro tiroteio cinematográfico.

As outras luzes que pipocam com certa frequencia são as dos flashes da máquinas fotográficas. Curiosamente, são esses flashes que vão iniciar a derrocada de Dillinger, pois quando ele se torna famoso demais, ganhando as capas dos jornais, os barões da máfia, os grandes gângsters da época, os homens que controlam a criminalidade invisível -prostituição, jogo, suborno-, mas muito mais danosa socialmente, abandonam Dillinger. Com um homem tão focado quanto Purvis no encalço de Dillinger, associar-se a ele é um risco que ninguem quer mais correr. Dillinger está sozinho, nem mesmo sua amante -a bela Marion Cotillard- escapou da danação da prisão.

Mann explora a questão da fama em um momento antológico, no qual Dillinger entra sozinho na delegacia na qual Purvis e sua equipe estão instalados. Na porta da sala de trabalho da equipe, lê-se que é uma divisão especial para pegar Dillinger – o nome do bandido na porta. Dentro da ampla sala, Dillinger passa despercebido pelos poucos policias presentes, e vê não apenas as fotos de todos os seus companheiros -mortos-, de sua amanta -presa- e a sua, mas, principalmente, depara-se com o tamanho da mobilização em torno dele. Nota-se uma ponta de vaidade em Dillinger.

Essa fama que tambem é danação atinge seu ápice na cena final do filme, quando Dillinger é morto -lembremos que a história não só é verdadeira, mas muito conhecida- na saída de um cinema, após assistir, justamente, a um filme de gângster, que retrata um personagem com uma ética muito parecida com a sua: ainda que criminoso, leal aos amigos e à amante. As circunstâncias de sua morte, na verdade, marcam tambem o momento em que o trem vingativo do FBI, de Hoover, é colocado definitivamente nos trilhos, pois Dillinger era a figura que faltava no baralho de criminosos de Hoover para justificar o crescente poder não só investigativo, mas principalmente econômico daquela instituição.

No final, a grande vítima de toda a história é Purvis. Um homem extremamente correto autorizado a usar de todos os meios para atingir os fins, mas que não tem coragem de usá-los. A cena em que Purvis interrompe o violento interrogatório da personagem de Cotillard marca a tomada de consciência de Purvis sobre o horror. Dillinger, o bandido, é capaz de amar aquele belo ser; os homens da lei, seus subordinados, são capazes de destruir aquela beleza. Não à toa, Purvis teve o fim que teve. Mas isso só sabe quem vê o filme.

À DERIVA

A crítica brasileira anda se queixando de que os filmes nacionais ou seguem o padrão violência/favela ou o padrão chanchada/globo filmes. Assim, um filme de temática mais, digamos, intimista, como “À deriva”, de Heitor Dhalia, deveria ser um bálsamo nesse mar de violência e mediocridade do cinema nacional. Mas não é.

O francês Vincent Cassel, que interpreta Mathias no filme, disse, em uma entrevista, que os trabalhadores brasileiros da parte técnica estão entre os melhores do mundo. Isso sobre um país que sempre teve na baixa qualidade nesse quesito um de seus maiores entraves em relação ao público. Tal eficiência deve ter raízes no primor técnico que as produtoras nacionais de filmes de propaganda adquiriram. E “À deriva” é produzido pela O2 Filmes -reconhecida mundialmente. Pena que a direção e o roteiro não estejam à altura dessa excelência técnica.

Ao contar a história centrada em uma adolescente em processo de amadurecimento e que descobre o lado não tão brilhante de seus pais, Dhalia peca pelo excesso de imagens. Sejam aqueles belos quadros que só um por-do-sol carioca (valeu a correção, Rebeca!) pode oferecer, sejam passagens absolutamente desconectadas do resto da obra, tem-se a nítida sensação de que há muita sobra. Pior do que haver sobra, é perceber que o precioso tempo do filme poderia ser usado de outra maneira. O problema não é o tempo, mas o que se faz com esse tempo. Fica-se com o gosto de praia na boca, uma vontade de mar na pele, mas só isso.

A música do filme é tão primorosa quanto as imagens, mas aqui, mais uma vez, o excesso é o pecado. Quando ninguém fala, há invariavelmente música para fazer um comentário inútil sobre a cena, sem acrescentar nada ao que se vê. Ficou de fora dessa obra a virtude do silêncio, que é mais do que a ausência de palavras. Tanto esse problema, quanto o anterior, podem ser debitados da conta de Dhalia.

O roteiro, por sua vez, não consegue fazer com a suavidade necessária o caminho que Filipa, maravilhosamente interpretada por Laura Neiva, percorre entre o que ela pensa existir e aquilo que realmente é. As pedras acabam torturando um pouco mais o caminho dessa menina, que amadurece durante um inesquecível verão. Isso para não falar de personagens e passagens inúteis. Falta a suavidade necessária para tratar de questões tão intimistas, para falar de coisas que precisam de mais do que palavras. E é uma pena que seja assim, pois a ideia da história é ótima. 

O filme tem sua melhor qualidade no elenco, que dá show. Cassel, como um escritor francês em crise está ótimo, um personagem solar que domina todas as cenas em que está. Débora Bloch também cumpre com eficiência seu papel de mãe e esposa desgostosa com a vida, que se esconde no alívio da bebida. Mas o ponto alto mesmo é Laura Neiva. A jovem foi descoberta pelo orkut. Fisicamente, é uma mistura pueril de Fernanda Lima com Carolina Dickmann, só que morena e talentosa. Se não morrer esmagada na máquina “Malhação” de fazer atrizes ou na máquina Fátima Toledo de triturar artistas, terá um grande futuro. Sua interpretação é profundamente intuitiva, na medida exata para uma garota que vai se afundando cada vez mais na confusão, mas que acha uma espécie de redenção na bela cena final. Ponto para Dhalia.

Por fim, não é o melhor filme do mundo, mas tambem não é o pior. Vale a pena dar uma olhada, pois ao menos aponta em uma direção nova -uma trilha que o cinema nacional deveria seguir-, sai da mesmice temática reinante e tenta navegar por mares inóspitos. Heitor Dhalia, que dirigiu o terrivelmente ruim “Nina” e o muito interessante “O cheiro do ralo”, derrapa no intimista ”À deriva”. Mas sejamos justos -errar ousando é até perdoável.